Interviul se potriveste perfect cu ideea acestui blog de regandire a muzicii electronice. Numai ca cel care o regandeste este si cel care a reinventat-o cumva, asa ca nu o sa urmeze mondenitati, lucruri naive si nici banalitati. Au contraire, cand il citesti ai impresia ca un manual de circuite electronice, greu de inteles by default, prinde dintr-o data viata, si incepe sa iti vorbesca, sa iti explice si sa faca legaturi intre lucruri. Si, surprinzator, are sensibilitate si umor. Uneori interviul e prea tehnic pentru cine nu e familiar cu productia de muzica (de aceea am scos partea despre Max for Live; cei interesati o pot gasi pe site, in original), dar in acelasi timp e poetic si filosofic intr-un fel foarte tonic. Eu zic ca merita citit, nu doar de artisti, producatori, DJ si connaisseuri, ci si de cei care nu sunt fani ai muzicii electronice, pentru ca Monolake pune totul intr-o lumina noua. Dupa ce il citesti nu vei mai asculta muzica electronica asa cum o faceai pana acum. Sau vei incepe sa asculti, daca nu o faceai deja. Sau vei incepe sa faci muzica electronica, pur si simplu.
Motivul pentru care am preferat sa traduc acest interviu enorm de 16 pagini in loc sa pun linkul catre saitul The Wire este ca daca nu e in romana mi se pare ca ramane cumva in zona gri a culturii globalizate. IMi doresc ca aceste lucruri de care vorbeste Monolake sa apartina si spatiului mental al fiecaruia, sa fie la fel de familiare si naturale ca si limba in care vorbim.
Spre deosebire de cum apare pe saitul The Wire, varianta tradusa aici e imbogatita cu fotografii, clipuri si linkuri referitoare la proiecte sau lucruri despre care vorbeste Robert Henke.
De prisos sa spun ca toate drepturile sunt rezervate The Wire. Deci no copy paste.
Nu am cuvinte sa ii multumesc lui Derek Walmsley si The Wire pentru ca m-au lasat sa traduc si sa postez acest interviu. A fost un privilegiu.
Welcome to Monolake’s mind.
**************************************
Derek Walmsley: Spune-mi despre pauza pe care ti-ai luat-o.
Monolake: Ei bine, ca cineva care a fost implicat in conceptia Live inca din ziua zero, am simtit la un moment dat ca am nevoie de un pic de distanta, o distanta fata de dezvoltarea actuala a produsului. Am vrut sa ajung la un stadiu in care nu sa nu mai simt responsabil, pentru ca uneori e greu sa fii in aceasta pozitie in care simti intotdeauna ca poti schimba lucrurile. Din moment ce eu insumi lucrez cu Live, chestia asta a devenit stresanta pentru mine, a devenit stresant sa fac muzica si in acelasi timp sa ma gandesc ca acest detaliu al software-ului trebuie sa imbunatatit, si apoi sa ma opresc din a face muzica, si sa incep sa scriu notite despre software. Am simtit intr-adevar o mare nevoie sa ma opresc pentru o vreme, si sa folosesc programul fara sa ma gandesc la software-ul propriu zis.
D: Deci, practic e o necesitate de ordin psihologic si creativ.
M: Da. Acelasi lucru este valabil si pentru angajamentul cu compania si tot ceea ce se intampla acolo. Ableton a crescut foarte rapid in ultimii 2-3 ani si dintr-o data, toate aceste persoane sunt la birou si eu nu le cunosc, sau numai foarte sumar, si atât de multe lucruri care se intâmplau la un nivel foarte informal brusc (sunt) formalizate, sau a trebuit sa fie formalizate si sa devina oficiale. Asa ca am simtit ca intr-adevar Ableton imi ia o mare parte din energie. Si desi imi place sa fac parte din asta, simt ca am devenit nefericit si am ajuns stresat, iar acest lucru se reflecta in tonul pe care il folosesc in emailuri... [rade] Mi-am dat seama din discutiile cu colegii mei de la Ableton, hei, sunt atât de stresat. Nu mai e o placere sa discuti cu mine. Deci m-am gândit, bine, stop, hai sa iesim din chestia asta. La inceput m-am gandit sa dedic intregul an 2009 pentru a face muzica. Insa in luna februarie am primit un email de la o persoana pe care o stiu doar foarte vag, un sound artist dinBerlin care mi-a spus, “Nu vrei sa predai la ca profesor la Academia de Arte de aici?" Si m-am gandit, hmmm, nu stiu, exista chestia asta care se cheama Studii de sunet ca parte a universitatii, iar facultatea nu era in cea mai buna forma. Din cauza asta seful departamentului a si facut presiuni sa fie adusi inauntru oameni noi, ca sa puna totul pe picioare. Asa ca m-am implicat in acest proces. De fapt am facut workshopuri in toti acesti ani, si imi place sa predau, imi place sa explic lucruri oamenilor, si am aflat ca a lucra cu studentii e ceva foarte interesant, pentru ca au atat de multe idei la care nu ai ajunge niciodata de unul singur... asa ca am devenit profesor. Iar asta a insemnat ca in loc sa fac muzica mi-am petrecut cea mai mare parte a anului facand lucruri care tin de universitate.
D: Cât timp iti ia?
M: Cam jumatate din saptamana predau... iar in cealalta jumatate incerc sa fac toate celelalte lucruri, cum ar fi sa ma plimb, sa fac muzica, sa ma ocup de partea de business a labelului meu, lucruri de genul asta. Mi se pare ca aspectul didactic din viata mea va ramane acolo pentru urmatorii câtiva ani cel putin, si cred ca poate in 3-4 ani voi reconsidera ceea ce fac. Dar nu simt ca ma voi opri din a preda, pentru ca abia am inceput sa ma simt confortabil cu rolul meu de la universitate. Desigur ca asta are implicatii si pentru viitorul meu la Ableton, pentru ca un lucru e clar: nu ma mai pot intoarce in felul in care am fost inainte.
D: Ai avut un rol destul de informal la Ableton?
M: Un fel de plutire libera. Nu sunt un fondator oficial, dar la un nivel foarte foarte inalt sunt unul dintre parintii acestui software, si inca imi mai doresc sa ma implic in evolutia acestuia, si de fapt de 2-3 ori pe saptamana chiar am discutii cu diverse echipe, schimburi de emailuri despre detalii, asa ca inca mai sunt implicat.
D: Inca mai esti legat de asta.
M: Da, am o relatie personala foarte puternica cu programul, si mai am inca o multime de idei cum sa continuu cu el in viitor. Asa ca va trebui sa avem cat de curand o discutie despre cum pot contribui pe mai departe. As putea ajunge la o metoda de lucru mult mai orientata pe proiect. Adica, e acest lucru specific pe care as vrea sa il fac pentru versiunea noua/zece/unsprezece oricat, si in loc sa caut sa am o imagine de ansamblu sau sa incerc sa stiu ce face fiecare persoana din departament, sa ma concentrez pe aspecte unde stiu ca as putea contribui cu adevarat.
D: Simti ca esti la sfarsitul unei ere?
M: Nu, de fapt nu. Inca ma mai simt destul de aproape de procesul de dezvoltare.
D: Care a fost experienta ta in lucrul cu instrumentele electronice inainte de Ableton si, de asemenea, Monolake? De unde vin toate aceste cunostinte? M: Am acest background clasic al unei familii de ingineri. Toata lumea din familia mea a lucrat pentru Siemens. Exista doua lucruri principale care au captat dintotdeauna interesul meu, iar acestea au fost arta abstracta si electronica. De la o vârsta frageda am mers la muzeele de arta din Munchen, orasul de unde sunt, si am fost intotdeauna interesat de sculptura si pictura abstracta. Nu am fost niciodata interesat de peisaje. Am vazut o sculptura cubista si mi s-a parut ca e cool. Iar electronica era un lucru normal de facut si de urmat cand ai fost crescut intr-o familie de ingineri.
D: Ai avut synth-uri la o vârstă fragedă?
M: Nu, deoarece nimeni din familia mea nu a fost artist. Şi când am simtit ca mi-ar placea sa am un sintetizator am avut parte de o opoziţie masivă din partea părinţilor mei. "Nimeni nu este muzician în familia noastră, iar un sintetizator este mult prea scump, şi nu ai nevoie de el, daca crezi ca vrei cu adevarat sa faci muzica ia-ti o chitara”. Si asta chiar era ultimul lucru pe care vroiam sa il fac in anii ’80.
D: De ce?
M: Pentru ca reprezenta o cultura care pur si simplu nu era a mea. Ştiam că nu sunt interesat de Progressive Rock, aceasta chiar nu era lumea mea, ascultam Philip Glass si chestii de genul asta, Kraftwerk, alte idei despre ce să fac din punct de vedere muzical.
D: Sper ca pana la urma ti-ai luat unul.
M: Facand lucruri stupide, ca de exemplu sa lucrez intr-un magazin de muzica si chestii similare, am reusit sa strang destui bani ca sa imi iau un Juno 6 second hand. Şi de atunci incolo lucrurile au început pentru mine, am cantat intr-o trupa destul de gotica ... ‘86, ‘87, ascultam Depeche Mode si Sisters of Mercy... E foarte bine că eram in epoca pre-internet si nu exista documentatie [rade].
D: Pentru unii oameni care sunt implicati in muzica electronica din Berlin este evident ceea ce au facut dupa. Iti vezi perioda muzicala dinainte de unificare ca fiind o perioada separata?
M: Absolut, pentru că în primăvara anului 1990 m-am mutat de la Munchen la Berlin. Deci noua mea viata a început imediat dupa caderea Zidului. Trebuia sa fiu în Berlin ca sa descopar muzica techno si de asemenea trebuia sa fiu in Berlin ca sa fiu expus la muzica electroacustica in Universitatea Tehnica, care are un studio fantastic pentru muzica electronica. Elektronische Studio. Acesta a fost întotdeauna un loc foarte serios unde poti sa descoperi muzica electronica, asa ca acolo am fost expus la muzica lui Xenakis, a lui Francois Bayle si John Chowning... Într-adevăr principalul motiv [pentru a studia la Universitatea Tehnica] a fost accesul la studio.
D: Cum era studioul de acolo?
M: Ei bine, aveau un sistem de douăsprezece boxe, monitoare de studio foarte bune, aşa că puteam face lucruri multichannel, aveau staţii de lucru Silicon Graphics pentru prelucrarea sunetului offline şi un imens sistem ProTools. Primele piese Monolake au fost editate pe ascuns noaptea, pentru ca Gerhard lucra acolo ca tutor. Fiindca sa editezi piese techno la studio era... ultimul lucru de facut [rade].
D: Mai sunt şi alti oameni care s-au dus acolo pentru un anumit lucru? Se pare ca e un loc unic.
M: Nu cred ca este atat de unic... Cred că, cumva, adânc în inima mea, sunt un tip fericit cu vocatiea academica, si de asemenea, simt si o eliberare de traditia părinţilor mei, care nu au fost academicieni. Eu percep faptul că am putut studia ca pe un dar preţios, şi îmi place ideea că pot să stau acolo şi sa ascult profesori care spun lucruri uimitoare. Nu a contat nici măcar ce au predat, ci doar faptul că am putut acumula cunoştinţe, imi place asta cu adevarat, cred că face parte din ceea ce mă stimuleaza atunci când predau si eu la randul meu. Îmi place ideea asta de schimb de cunoştinţe. Ai amintit de deschiderea site-ul meu - cred că acest lucru se reflectă acolo. Cred că arta bună nu este rezultatul unui lucru secret. Arta buna nu este ceva ce se poate realiza printr-un proces miraculos pe care trebuie sa il tii ascuns.
D: Dar din ce este creata?
M: Din inspiraţie. Şi, privind în retrospectivă, arta bună este întotdeauna uşor de înţeles. Ca si sentinta clasica pe care ai auzit-o de atatea ori: “si eu as fi putut face acest lucru"... Ei bine, ideea e ca altă persoană a făcut-o. Iar acest lucru se reflectă, de asemenea, in actuala criză a minimalului. Nu e nimic in neregula sa faci piese de minimal techno în aceste zile, în afară de faptul că cineva a făcut-o deja. [rade]. Dacă ar fi fost acum 20 de ani, ar fi fost uimitor.
D: Site-ul tau este un fel de open source. Dacă oamenii vor să exploreze câteva din domeniile tale de cercetare, le spui ce să folosească, ce procese sa urmeze.
M: Eu percep site-ul ca fiind... Cred ca acolo construiesc un oras virtual, site-ul meu este a doua mea viata, aşa că e bine sa te simti liber sa te plimbi pe strazi si sa gasesti un bar ok acolo.
D: Interviul cu Rashad Becker este cu adevărat fantastic.
M: Ei bine, el e un adevărat artist. Are un stil foarte propriu de a face lucrurile. Sigur ca masteringul pe care il face nu este obiectiv în nici un fel, are o culoare foarte puternică. Dar, în acelaşi timp, are o culoare cu care pot sa relationez perfect. Şi pot comunica cu el despre muzică, într-un mod foarte interesant. Pot vorbi despre aspecte ale soundului din muzica mea într-un fel care e edificator pentru mine. Pentru că modul în care ascultă muzică şi percepe cum elementele componente pot lucra împreună este foarte interesant. Deci de fiecare dată când mă duc acolo pentru o sesiune de mastering ceea ce iau acasa cu mine este un schimb de ganduri aproape filosofice. Asa ca nu il platesc pentru mastering, il platesc pentru gandurile pe care le impartaseste cu mine.
D: Ce calităţi ale muzici tale ati identificat impreuna?
M: Ei bine... muzica mea nu a fost niciodata cu adevarat despre melodii sau song structure. Intodeauna mi s-a parut ca munca mea e mai aproape de sculptura sau songwriting. Deci cred că gandesc muzica mea mai mult în termeni de timbru, în termeni de structură în cadrul unui sunet, sau într-o progresie de sunete, sau ca plasare a sunetelor de spaţiu. Şi toate acestea sunt aspecte care rezoneaza puternic si cu Rashad. Deci chiar dacă avem gusturi diferite fata de anumite lucruri, putem sa convenim asupra faptului că această parte a piesei este interesanta, ca această parte trebuie să fie privita ca ceva care să fie mai mult în prim-plan .... O afirmatie clasica a lui Rashad ar fi "aceasta piesa este gri pentru mine". Şi voi raspunde, da, ştiu ce vrei să spui. Poate că ar trebui să încercăm sa avem gama asta de frecvente inalte aici... Încearca să dai acestei parti mai multa corporalitate si prezenta. Discutam in culori şi vorbim în forme. Şi asta ne ajuta de cele mai multe ori.
D: În ce priveşte arta modernă, ai fost vreodată interesat sa faci ceva anume?
M: Am desenat tot timpul, dar nici unul dintre desenele mele nu merita sa fie prezentate, aşa că nu le-as considera importante. Am făcut câteva dintre aceste obiecte LED-uri, ca aceasta ... [arata spre perete], acesta este din 1988 ... Ideea de a fi un artist ca atare nu m-a bantuit niciodata. Intotdeauna am crezut despre mine ca aş dori să devin un inginer de sunet. Deci sunt în acest loc de mijloc dintre inginerie şi arta. Şi faptul că am ajuns sa imi produc propriile mele albume chiar a fost o surpriză uriaşă pentru mine. Şi încă mai simt ca sunt în acest loc de mijloc dintre inginerie şi dezvoltare de software pe de o parte şi artă pe de alta.
D: Totusi nu este un middleground pasiv. Te gandesti la anumite probleme artistice şi cum să le rezolvi...
M: Un produs tehnic bun este tot atat de mult si o piesa de arta. Poti sa simti cu adevarat diferenta dintre un produs tehnic fantastic şi unul de rahat. Dacă te uiţi la unul dintre aceste sisteme stereo Braun din anii ’50 ele sunt adevărate piese de artă. Exista un motiv pentru care acestea sunt prezente în fiecare colecţie de design. Nu e doar ca le pornesti si functioneaza, ci că felul in care e proiectat tot ce e in ele te invită sa asculti muzica. Iar asta e o caliate foarte imporanta. Sau un difuzor foarte bine conceput - este frumos, sună grozav, pentru mine fiecare aspect al unei piese de artă este acolo. Sau un cutit bun japonez, e opera unui maestru. Ceva ce se face cu dăruire, ani de-a randul, poate chiar sute de ani de experienţă, şi poti simţi asta. Sau toate aceste sintetizatoare clasice care au devenit clasice pentru un motiv bine intemeiat. TR-808 este o opera de arta. Este arta inginereasca, e atât de frumos realizat. Dacă ai idee despre ceea ce se întâmplă în interior, dacă te uiti la diagrama circuitului şi vezi cum un inginer necunoscut de la Roland scotea tot ce e mai bun din tehnologia super limitata de atunci, nu iti vine sa crezi. Te uiti la diagrama circuitului asa cum te uiti la partitura unei simfonii, si te gandesti cum e posibil ca cineva de pe acest pamant sa fi venit cu ideea asta. Este genial, e o capodoperă.
M: De exemplu, obtinerea unui sunet de cinel este un proces complicat. Modul în care au creat sunetul de cinel este foarte revelator. Te uiti la diagrama circuitului si te gandesti, "aha, deci asta e modul în care l-au făcut". Pentru ca nu este foarte complicat din punct de vedere tehnic, este doar extrem de bine executat. Este solutia cea mai eleganta cu care au putut veni. Te uiţi la diagrama circuitului iar aceasta radiaza eleganta. Şi dacă te gandesti mai departe, intelegi de ce 808 a devenit un instrument clasic.
D: Ca sa revenim la Electronic Studio, erai implicat în instalaţii la acea vreme? Piercing Music exista in acel moment?
M: Piercing Music a început ca o instalaţie. Pentru ca la un moment dat am incetat sa mai studiez la Universitatea Tehnică, şi am inceput sa urmez mai serios chemarea mea de inginer de sunet, si am continuat sa studiez film la fosta scoala de film RDG din Postdam-Babelsberg. Ceea ce a fost un lucru bun pentru ca m-a pus sa regandesc sunetul din perspectiva filmului. Asta a fost foarte util, pentru ca sunetul în film provine dintr-o perspectiva total diferita fata de sunetul din muzică. Aunci când e vorba de sunet de film, esti întotdeauna forţat să gandesti într-un mod foarte orientat spre rezultate. Care este impactul emotional, cât de realist poate fi un sunet, cum poţi reusi sa obtii efecte realiste din inregistrari care nu sunt cu adevarat foarte bune, cum poti crea emotii din ceva care este doar un sunet abstract, etc. etc. Iar in perioada petrecuta la scoala de film chiar am facut o mulţime de înregistrări de sunete produse de lucruri. Ca de pilda, am avut nevoie de o mulţime de înregistrări de sunete de apă pentru soundtrackul filmului meu, şi am început sa ma joc cu aceste înregistrări de apă şi cu prelucrarea lor, şi am simţit că este un material care chiar are multe de oferit în termeni de manipulare. Poti face o mulţime de lucruri interesante cu apa. Mai mult din distracţie, am făcut si o instalatie intr-una din cladirile de birouri ale scolii de film, care consta din mai multe difuzoare puse pe scari, si am creat o cascada artificiala din sunete, lasand inregistrarile de apa “sa curga” de la etajul cinci pana jos.
D: De unde ai facut rost de aceste inregistrari?
M: Doar din cada mea si surse de genul asta. Am facut inregistrarile in ultima zi şi le-am pus unor prieteni sa le asculte. Iar unul dintre prietenii mei care era foarte mult in zona de piercing si S&M a vrut sa isi mai faca cateva piercinguri, chestie care in acea vreme era ceva foarte underground. Iar el a vrut să isi faca aceste piercinguri într-un mod mult mai ritual si intr-un context mai sexual, asa ca mi-a zis: “Aş vrea sa o fac pe muzica ta”. Şi am spus sigur, suna distractiv. Pentru ca m-am gândit, hei, sună ca ceva care ar putea sa fie distractiv de privit. Nu voi intra în detalii, dar si-a facut acele piercinguri pe muzica mea care canta acolo. Pe drumul de intoarcere acasa m-am gândit, hei, poate că ar trebui să fac ceva mai multe edit-uri pentru piesa asta si sa le pun pe CD-uri si sa vand cateva piercing shopurilor. Şi aşa am început să refac acest lucru in ansamblu, am făcut o partitura pentru el si chiar am luat-o foarte în serios.
D: Ai putea descrie procesul prin care le-ai realizat? Nu foloseai un fel de distribuţie?
M: Ei bine, pe atunci eram bagat cu totul în chestii stocastice. Asa ca am luat o bucată de hârtie lungă de doi metri, am marcat pe ea câteva puncte în timp, şi am folosit un patch pentru Max ca sa presar ceva secvente aleatoare peste, ponderat aleatoare, astfel încât sa existe câteva puncte de cristalizare. Am înregistrat aceste note aleatoare într-un sequencer midi, şi le-am aplicat câţiva parametri de SY77 ca sa modific sunetele. Deci era într-un mod ciudat o piesă de muzică foarte academica. Pur şi simplu s-a întâmplat ca prin prieteni ai unor prieteni ai unor prieteni sa iau legătura cu Moritz von Oswald, iar el a fost interesat de ea ca sa scoata un release pentru labelul sau Imbalance Recordings. Singurul lucru cu care nu a fost prea fericit era titlul "Muzica pentru piercing". Deci l-am schimbat in "Piercing Music", care, privind retrospectiv, a fost un lucru bun.
D: Ai fost multumit de rezultat?
M: Da. Am fost. As face-o diferit astazi. Dar nu este un esec total [rade]. Iar restul este istorie ca să zic aşa.
D: Am o întrebare în ceea ce priveşte primele tale release-uri. Wieland Samolak erai tu?
M: Nu, nu. Wieland este un personaj-cheie pentru mulţi oameni. Tinea un magazin foarte renumit pentru sintetizatoare in Munchen. In acest loc l-am intalnit pe Gerhard Behles. Deci, fără Wieland nu l-as fi întâlnit niciodata pe Gerhard, nu ar fi fost niciodată Monolake, şi, poate niciodată Ableton şi orice altceva. Moritz il ştia pe Wieland, pentru ca Moritz cumpara sintetizatoare din magazinul său. Asa ca Wieland cunostea destul de multa lume din studiouri, pentru ca Wieland vindea cele mai tari chestii. Când Moritz a lansat Imbalance Recordings, a produs releasuri cu muzica lui Wieland. Insa la un moment dat, destul de devreme, Moritz a realizat ca sa faci un ambient drone label nu era pe gustul lui, şi cred ca de asemenea, si-a dat seama ... vanduse o multime de copii cu Basic Channel, si sa vinzi 300 de copii ale unui label de drone nu e chiar... asa ca intr-un fel s-a frustrat si a renuntat. Am convenit sa preiau eu labelul. Asa ca eu detin acum drepturile pentru aceste înregistrari, si pentru ca Wieland imi este bun prieten, ne-am decis sa facem piesele disponibile online.
D: Exista un citat al lui despre faptul ca ii plac sunetele care se transformă în timp. E tipul de proces de care esti si tu interesat?
M: Da, absolut... Tot ceea ce e static este plictisitor pentru mine. Totul ceea ce e static in aparenta, dar apoi se schimbă dacă privesti cu atentie, devine imediat extrem de interesant. Ai menţionat experienţa concertului meu BLOC, in care practic am cantat un groove care nu era supercomplex, insa ceea ce facea ca setul meu sa mearga erau schimbarile subtile ale sunetului care se intamplau tot timpul. Si acele stabilizari partiale care mi-au placut mult. Nu contează dacă sunt ritmice sau nu. Ritmul este doar un vehicul care transporta ceva. Detaliile din sunet, schimbarile subtile in sunet sunt ceea ce ma intereseaza. Din propria mea experienta .. ei bine, uite o experienta pe care am avut-o nu cu mult timp în urmă si din care am inteles magia lucrurilor: cum spuneam inainte, am cam terminat cu technoul, nu mai sunt interesat de un ritm bazat direct pe toba mare (straight bass drum). Si am pus muzica la un festival destul de mare in Franta, acum un an sau asa ceva. Si dupa mine era Jeff Mills care a avut un DJ set in care a pus techno, si mi-am zis pai sigur ca da. Insa eram intr-o stare buna si inca mai dansam si m-am gandit hai sa incerc sa intru in starea potrivita. Si vreau sa spun ca felul in care Jeff mixa si felul in care creea tensiune desincronizand usor doua piese, si schimband usor egalizarea... felul in care reusea sa faca doua piese simple de techno sa interactioneze una cu alta, cu filtrele aplicate de el, cu schimbarile ritmice aplicate la nivel microscopic, era uimitor. Am fost socat, si chiar m-am gandit, da, de-asta Jeff Mills este Jeff Mills. Aceasta uimitoare atentie la detalii. Iei doua piese pe care le pui pe un player, care nu sunt sincronizate perfect, ci foarte usor offbeat, te joci cu acest beat la un nivel de milisecunde, si de la masura la masura le faci sa ajunga din nou in sincronizare perfecta, si rupi in doua scena de dans... asta e magie curata. Iei doua elemente simple, le aplici tratamentul corect, folosind doar o schimbare microscopica, te joci cu aceasta noua schimbare microscopica, si ceva nou o sa apara, ceva cu totul neasteptat.
D: E vorba de organicitate, de o eroare umana care face totul mai interesant?
M: Era intr-adevar factorul uman, dar nu era vorba de o eroare. Se simtea clar ca acolo era o persoana care era un maestru absolut in ceea ce facea. E aceeasi experienta ca atunci cand asculti pe cineva cantand la pian, si il vezi ca apasa pe cele 88 clape ale pianului, insa felul in care aceasta persoana o face conteaza enorm.
D: Ti-a revigorat credinta in techno? Spuneai ca ai terminat cu techno.
M: Nu, nu. Sunt atat de fericit ca Grime-ul, UK Garage si dubstepul, sau cum vrei sa le zici, au adus pe scena de dans un nou groove. Ma bucur cu atat mai mult cand pot sa ascult structuri ritmice care nu mai au un bass drum direct.
D: Unii au remarcat ca ceea ce faci nu e dubstep, insa ajunge la ceva familiar. Nu e un beat 4/4. Ai terminat cu 4/4?
M: N-as spune ca “am terminat complet cu ceva”... cu cat ma simt mai confortabil programand singur groove-uri, cu atat mai mult caut sa fac groove-uri mai complexe, e o evolutie fireasca. Frumusetea bass drum-ului direct din 4/4 e ca e un ritm care te transporta de-a lungul unei piese. Insa in multa muzica pe care o ascult astazi aceeasi functie e oarecum preluata de snare drum. Snare-ul face piesa sa pulseze, si tot ceea ce il inconjoara e mai flexibil. Asta e o schimbare interesanta. Simt o noua libertate atunci cand plasez elementele ritmice. Nu o simt... dintr-o perspectiva obiectiva sau rationala, poate ca nu e o schimbare dramatica in expresia ritmica a pieselor mele. Insa din perspectiva subiectiva ma simt mai eliberat ca niciodata. Chiar simt ca pot sa pun un bass drum oriunde in grila, si totusi pot sa o fac sa aiba sens in continuare. Poate suna ciudat, dar a trebuit sa treaca 15 ani de Monolake ca sa ajung intr-o stare in care sa ma simt confortabil cu ceea ce fac. Si nu m-am simtit niciodata confortabil cu ceea ce fac. Am avut intotdeauna multe indoieli. Poate are legatura cu faptul ca am imbatranit, poate are legatura cu faptul ca chiar am ajuns undeva, poate are legatura cu faptul ca primesc mai mult feedback din partea publicului, e greu de judecat. Am ajuns la un nivel unde am mult mai multa incredere in munca mea decat in anii precedenti.
D: Am cateva intrebari legat de acest lucru. Mai intai spui ca poti sa pui un bass drum oriunde in cadrul setului. Asta nu inseamna ca nu folosesti bass drum-ul ca element central al piesei... nu e formulat foarte bine, dar sunt interesat...
M: Cred ca inteleg... Daca te uiti la un pattern normal de 4/4, si iei un sunet de bass drum si il muti de pe oricare din pasii 1, 5, 9, 13, daca muti un singur sunet de bass drum, totul se destrama. Singurul lucru pe care poti sa il faci este sa adaugi elemente off-beat. Insa e mereu vorba de intreaga programare, pentru ca trebuie sa adaugi elemente aditionale ca totul sa aiba sens. Imediat ce te uiti la toate aceste ritmuri double time, half time, broken grooves, iti dai seama, sau eu mi-am dat seama, ca ai mult mai multa libertate. Pentru ca ceea ce constituie groove-ul in acest caz nu e bass drum-ul, e interactiunea dintre bass drum si snare - pentru cineva care vine dintr-un background de rock, asta e “i-auzi, dom’le, ce chestie ai descoperit” [rade]. Cred ca cineva cu un background de rock se gandeste acum la mine ca la un “techno idiot”. Pentru ca este absolut evident din perspectiva unui baterist. Intregul groove, daca te muti mental de la ritmul bazat direct pe bass drum, poate fi privit ca o interactiune complexa intre elemente, devine dintr-o data elastic. Si ajunge aproape ca un joc de sah, muti un bass drum in alta parte, apoi iti dai seama, e cool, acum pot sa pun un clap in partea de aici, si totul are sens. Si pana la urma ajungem la acest proces prin care se creeaza o sculptura din beat, tai o bucata dintr-o parte a sculpturii, apoi iti dai seama ca sculptura nu se prabuseste dar trebuie sa schimbi altceva in alta parte a ei. Si asta inseamna, ok, am schimbat patternul creat cu bass drum, si in loc sa spui acum nu mai functioneaza, te gandesti: ok, ce element trebuie sa schimb in alta parte ca sa echilibrez totul la loc. Si dintr-o data apare ceva care e cool cu adevarat. Si iti dai seama ca ar fi nevoie de doua masuri, sau patru masuri, sau opt masuri ca totul sa aiba sens. Iar asta e mult mai distractiv. Dintr-o data distractia revine in joc.
D: Multe din piesele tale recente sunt foarte vibrante ... Am o întrebare în ceea ce priveşte metoda, este vorba de un proces live atunci cand faci muzica?
M: Aş spune că este undeva la 50/50. Într-un stadiu foarte târziu din procesul de producţie e vorba intr-adevar de sculptura. Ma vad pe mine dandu-ma cu un pas înapoi de la calculator ca sa am o imagine de ansamblu asupra piesei întregi, şi să încerc să ma gandesc: cum este structura, sa ma ocup de exemplu de aspectele temporale, ma gandesc daca partea asta e prea lunga, daca asta e prea scurta, daca variatia apare prea devreme, sau prea tarziu, ceva de genul asta. Si in acest proces chiar ma simt ca un regizor de film sau un sculptor. Dar la inceput, cand piesa se naste, actionez exact invers, de multe ori inregistrez ceva sau fac ceva foarte repede, chiar inainte sa apuc sa ma gandesc la ce fac. Asa incat chiar daca procesul e unul de sculptura, e repede, repede, repede, nu te opri, doar fa-o. Deci adun lucruri cate se poate de repede, ca sa nu pierd esenta, ideea originala, vibe-ul, indiferent. Apoi dureaza saptamani, si chiar luni pana reusesc sa reusesc sa scot o piesa terminata. Si multe din aceste schite zac binenteles intr-un colt intunecat al unui hard disk de backup.
D: Ai descris felul in care faci muzica ca pe un proces greu. De ce crezi ca e greu?
M: Ei bine, la modul foarte general, e multa nesiguranta la mijloc tot timpul. Ascult muzica altora si pot sa vad cat de perfect e ceea ce fac ei. Vad si foarte multa muzica generica care e produsa si difuzata. Iar eu vreau ca muzica pe care o produc sa o consider ca fiind buna. Si nu pot sa zic despre multa muzica ca e buna cu adevarat. Asa ca sunt strict cu mine insumi, iar la mijloc e si foarte multa neincredere.
D: Atentia la detalii?
M: Mda, dar nu numai in ce priveste detaliile, ci si: “este piesa asta o compozitie excelenta”? Detaliul e adesea rezultatul unei indemanari si aptitudini cultivate. Daca petreci suficient timp poti sa aduni la un loc suficient de multe detalii. Dar poti sfarsi facand un IDM foarte complex care totusi e arbitrar. E o colectie arbitrara de detalii uimitoare [rade].
D: Sa compui e ceva diferit?
M: Da... Vreau sa fac o muzica care este simpla si complexa in acelasi timp. Si chestia asta, omule, e ceva complex. Asta e provocarea, sa creezi ceva care sa functioneze si pe ringul de dans si la un nivel de suprafata, si in acelasi timp sa iti ofere momente extraordinare atunci cand o asculti in casti.
D: Ai fost implicat in clubbing in perioada de inceput?
M: Oh, da! Extrem de mult. In primul rand cultura de club din Berlin, cel putin partea de care eram interesat, era foarte strans legata de un stil de viata alternativ, de squatturi, si o multime din prietenii mei traiau in acel context social. Era cu adevarat underground, si mi-a placut total chestia asta. Si bineinteles ca mi-a placut si din punct de vedere muzical. Cand primul val de drum&bass a lovit Berlinul, erau niste partyuri absolut uimitoare in oras. Felul in care tipii care erau in drum&bass tratau sunetele a fost o imensa sursa de inspiratie pentru Monolake. Poate nu in primul rand din punct de vedere ritmic, ci toata bogatia sonora si sofisticarea, toate lucrurile legate de time stretch, toate acele percutii naturale folosite ca sample, transpuse, mi s-au parut foarte inspirante. Gerhard si cu mine obisnuiam sa mergem mereu la partiurile “Hard Edges” la WMF, cele mai cool partiuri drum&bass din oras.
D: In ultima vreme se pare ca ai inceput sa faci instalatii si releasuri de 12”. Sunt doua cai diferite pe care ai apucat-o?
M: Asta e o intrebare pe care mi-o pun si eu de multe ori. Marea mea problema si marele meu “USP” [unique selling point] in acelasi timp e ca ma intereseaza atat de mult lucruri. Uneori mi-e greu sa ma decid pe care drum sa o apuc, pentru ca sunt atatea fructe grozave in toti acesti copaci. Asa ca nu ideile imi lipsesc, e mai rau. Sunt inundat de idei, si uneori ma chinui sa ma hotarasc incotro sa o iau. Chiar nu am un raspuns bun la intrebarea asta. Imi plac amandoua, si incerc sa gasesc un echilibru ca sa imi pastrez sanatatea mentala. Insa e clar ca, cu cat mai multe lucruri conceptuale am facut pentru proiectele mele din ce in ce mai artistice, metoda de lucru folosita pentru ele se reflecta in felul in care fac muzica pentru Monolake. Asa ca exista intotdeauna o legatura. De exemplu, daca luam Layering Buddha, care vine dintr-o idee conceptuala foarte puternica, care e sa folosesc o singura sursa de sunet si sa o transform, si din aceasta transformare sa fac un set live... Pentru Layering Buddha am dezvoltat foarte multe tehnici de procesare de sunet care si-au gasit locul in Monolake Surround Set.
D: Ce proces anume?
M: Suprapunerea unui numar mare de sunete foarte similare. Ideea din spatele Layering Buddha e ca suprapun sunete inregistrate din synthuri Buddha FM3 care sunt usor diferite. Pentru cea mai mare parte din Monolake Live Surround nu e ceva evident: snare din stanga, snare din spate, snare din dreapta. Pentru ca e un fel de gluma muzicala. Poti sa o faci odata si gata.
D: Odata ce ai vazut efectul devine plictisitor. Ca cinema-ul 3D, odata ce l-ai vazut devine plictisitor.
M: Exact, ca si experienta Imax. Asa ca nu am vrut sa fac concerte Disneyland. Insa m-am gandit ca daca ai acest club set care este esentialmente mono, si acolo apare un sunet de coarde, si totul ies edin cele patru monitoare din jur, rezultatul este ca intregul club se deschide, zidurile dispar, iar tu stai, te scufunzi in acest sunet. Pentru ca sunetele sunt usor diferite, iar creierul tau nu mai percepe daca sunetele ies din difuzoare. Pur si simplu se deschide o noua lume. E chestia asta veche si naturala, daca te gandesti la sunetul greierilor din iarba, la sunetul oceanului, e aproape acelasi lucru, ca si cum ar veni din toate directiile, dar desigur ca nu e chiar acelasi lucru, e doar similar. Si, ca urmare, inchizi ochii si te gandesti, wow, ce chestie tare. Or, pentru performansul Atom, unde am fost obligat sa folosesc doar patru trackuri, pentru ca toate sunetele declansau leduri in baloane, si ai o limitare a complexitatii, poti sa o faci folosind acest proces.
Christopher Buder + Robert Menke (aka monolake) discuss their monumental ATOM performance for a matrix of 64 gas balloons, lights, and sound at the Place des Arts, Montreal for the 10th anniversary (2009) edition of the MUTEK festival.
D: Poti sa descrii cum anume functiona Atom?
M: Era aceasta retea facuta din 64 de baloane, o retea de 8x8. Christopher Bauder, care a construit reteaua, controla in timpul performansului pozitia verticala a tuturor baloanelor. Asa incat putea sa creeze in spatiu diferite forme: un acoperis, linii facute din baloane in mai multe directii, cercuri de diferite dimensiuni facute din baloane. Eu controlam LEDurile si faceam sunetul. Si bineinteles ca vroiam un lucru: sa avem LEDurile si sunetele sincronizate, ca sa obtinem un impact audio-vizual puternic. Ceea ce am facut in timpul repetitiilor, chiar la inceput cand am pornit proiectul, a fost pur si simplu sa incercam sa vedem ce modele spatiale facute din baloane ar putea functiona impreuna cu patternurile facute din LEDuri, si ce sunete ar putea merge bine cu amandoua. Si de acolo am derivat ceva similar cu zece schite sau zece scene, si apoi am lucrat in cadrul acestor scene. In timpul performansului lucram in cadrul acestor zece stadii sau scene, cum vrei sa le zici. Insa ceea ce se intampla in cadrul lor este destul de liber. Avem intotdeauna o forma care consta din aceste inele concentrice facute din baloane, dar nu e clar... Christopher misca tot timpul aceste inele concentrice, iar piesa se cheama Metropol, si e desigur o referinta la scena din Metropolis cu cercurile luminoase care se misca in jurul corpului... e o alta piesa in care Christopher face o forma, o litera se misca in jos, sau o nava spatiala tocmai isi deschide usile pentru alieni. Christopher a facut aceste paternuri si amandoi ne-am gandit imediat, “asta e o nava spatiala extraterestra”, asa ca sound designul creat in jurul ei a fost conceput asa incat sa se potriveasca experientei respective.
D: Pe site-ul tau l-ai descris ca pe unul din cele mai satisfacatoare lucruri pe care le-ai facut. Care a fost motivul?
M: Pentru ca nu e arbitrar. Pentru ca exista o puternica forta conceptuala in spatele lui, si a trebuit sa o execut cumva, asa ca a fost o provocare. Si data fiind complexitatea provocarii, sunt satisfacut cu rezultatul. Am invatat multe din asta. Si cred ca sunt satisfacut pentru ca am invatat atatea. Pentru mine, fiecare piesa buna e si ceva care implica faptul ca am facut ceva nou, am explorat un nou domeniu, am gasit o noua modalitate de expresie. Nu trebuie neaparat sa fie cea mai buna piesa Monolake vazuta din afara. Dar e important pentru mine sa simt ca am atins ceea ce am vrut sa ating cu ea. Asa ca de multe ori piesele care imi plac cel mai mult sunt cele in care simt ca am atins un nou nivel. Dupa aceste piese le fac pe cele care sunt mai interesante din punct de vedere comercial, pentru ca ma simt mult mai sigur executand ceea ce am invatat.
D: Ce ar urma dupa Atom?
M: Inca nu stiu. Christopher construieste o noua versiune a structurii mecanice, care ar permite mai miscari mult mai dinamice, iar eu ma gandesc la o modalitate mai buna, la nivel de hardware, de a accesa LEDurile, ceea ce ar permite rate de refresh mult mai rapide, asa ca as putea face lucruri in care toate LEDurile sa faca flash de 20 de ori pe secunda... Asta fireste ca ar trebui sa aiba impact asupra muzicii pe care trebuie sa o fac. Cred ca chiar daca rezultatele dintre lucrurile facute de Robert Henke versus Monolake ar putea fi diferite, e intotdeauna o legatura intre ei, toate aceste lucruri inspira alte lucruri.
D: Ai inregistrat foarte multe elemente din Atom. Care a fost motivul pentru care ai facut-o?
M: Din experienta mea, cu cat un live este mai live si mai improvizat, cu atat mai putin convingatoare este inregistrarea. Daca ai un live set pre-aranjat care suna perfect in studio, atunci sigur ca si inregistrarea liveului va suna bine dupa aceea. Sunt destul de sigur ca daca de exemplu am asculta o inregistrare a performansului BLOC, ea nu ar transpune ce a fost acolo. E nevoie de un moment special ca sa functioneze cu adevarat. Am avut adesea experienta asta, cu inregistrarile concertelor care mi-au placut si care sunau doar “ok”. Problema e ca simtul tau temporal e complet dat peste cap. In timpul performansului, audienta, audienta care danseaza si tu, e o situatie foarte zgomotoasa, o gramada de oameni sunt cel putin beti, si toate aceste lucruri iti schimba perceptia. Daca ai creea ceva care sa functioneze perfect in acel mediu, sa presupui ca ar functiona bine si cand esti acasa si stai cu o ceasca de ceai in fata sistemului tau stereo, cum ar fi? E ca si cum te-ai uita la o piesa de teatru pe un ecran micut de TV. Cred ca ideea [cu Atom] e mai mult sa il rearanjez intr-un mod care sa fie o transformare a performansului original in ceva nou. Insa pe de alta parte, faptul ca am facut toate aceste inregistrari ale Atom se reflecta in felul in care imi fac performansurile.
De fapt cred ca sunt bun prieten cu ideea de revizii. Asta si pentru ca in industria de software, dupa cum stii, nimic nu e cu adevarat final, pentru ca gasesti mereu lucruri pe care sa le imbunatatesti. Setul meu live e in permanenta schimbare, nu e un lucru static, pun muzica undeva, si ma gandesc, partea asta a functionat bine, partea asta la fel, iar aceste parti nu au functionat ok, data viitoare o sa o facem putin diferit, e o evolutie constanta. Am ascultat de curand cateva din piesele mele mai vechi, si imediat am descoperit doua sau trei schimbari pe care le-as considera esentiale. Anul viitor e a 15a aniversare a primului album Monolake, asa ca poate pentru la anul o sa iau cateva din piesele mele mai vechi si o sa fac un director’s cut. Problema e ca piesele vechi, mai vechi de 2004, le mai am doar ca inregistrari stereo. Dar pentru tot ceea ce am facut exclusiv in Live am elementele individuale.
D: Vreau sa vorbim despre Layering Buddha. A fost facut din 1000 si mai bine de elemente... cate inregistrari ai facut? Au fost mai multe instrumente folosite?
M: Unul singur. Un singur Buddha machine contine noua loopuri, cel mai lung e de doua minute iar cel mai scurt de 30 de secunde. Asa ca materialul complet dintr-un Buddha Machine dureaza cam 15 minute, si l-am inregistrat. Asta a fost o singura inregistrare. Apoi l-am impartit in bucati, ca sa am loopurile originale, si am inceput sa le procesez. De pilda, am luat intregul loop, l-am pus intr-un sampler, si l-am lasat sa mearga in loop. Apoi am luat intregul loop din nou, l-am pus in al doilea sampler si i-am schimbat usor pitch-ul, l-am filtrat putin, si l-am lasat sa mearga in loop. Pe urma am luat al treilea loop, am facut acelasi lucru cu el, si am schimbat de data asta lungimea lui. Asa ca dintr-o data lucrurile nu s-au mai repetat in modul obisnuit. Deja incepusem sa am o evolutie complexa intr-un anume fel.
LAYER 001 IS A MUSIC CLIP FOR MONOLAKE'S "LAYERING BUDDHA".
D: Cate layere ai construit?
M: In primul proces, daca incepi cu zece loopuri, ai zece loopuri care merg. Inregistrezi rezultatul pentru cinci minute. Aceste cinci minute sunt deja destul de complexe, pentru ca sunt echivalentul a zece Buddha Machine. Pe urma am luat aceasta inregistrare, am pus-o inapoi in zece samplere, si am aplicat din nou acelasi proces. Si dintr-o data ai 100 de surse. Daca faci asta cateva saptamani ajungi sa ai foarte mult material. Ajunsesem sa am cateva sute de fisiere. Cea mai mare provocare a fost sa le aleg pe cele mai interesante. Insa ideea conceptuala din spate a fost sa creez multa variatie, si apoi sa recombin aceste variatii... E ca in Evul Mediu, hai sa facem aur din ceva. Seamana destul de mult cu o abordare de alchimist.
D: E un album splendid, dar fiindca are atatea layere crezi ca mai seamana cu originalul?
M: Lucrul surprinzator este ca in aproape toate piesele exista un zgomot dur provenit din original care e inca prezent. Insa bineinteles ca acest zgomot care zgarie e ceva care m-a interesat destul de mult. Asa ca am incercat sa il pastreaz. Si straluceste din piese. Exista o textura sau culoare stralucitoare si in inregistrarile pastrate. Asta e frumusetea.
D: Am o intrebare legata de acest lucru. Ai un nivel micro in Buddha Machine, si apoi aceasta macro idee de a construi layere uriase din sunete. Si incepi de multe ori cu un sunet dintr-un TG77 sau Synclavier, si apoi construiesti pornind de la el. Ce procese folosesti ca sa negociezi intre aceste nivele micro si macro?
M: Nu sunt sigur ca am inteles intrebarea. Nu vad o asa mare diferenta intre aceste doua repere. E o intrebare fireasca legata de organizarea temporala. Incepi cu acest loop, sau aceasta foarte mica bucatica de timp. Apoi combini cateva elemente si creezi ceva care are o forma mai mare. Apoi rearanjezi formele mai mari si ajungi la un alt nivel al timpului. E cam ca... seamana putin cu geometria fractala, fiecare structura seamana cu o structura similara pe o scala a timpului similara. Nivelul macro e doar un nivel micro insa putin mai mare. Asa ca pentru mine... daca piesa e buna, nu exista diferente structurale intre cele doua.
D: Un lucru la care ma voi opri este ca ai o foarte interesanta discutie pe saitul tau despre performans si il descrii ca fiind un “gat de sticla” in care persoana care sta in fata laptopului e inchisa. Exista vreun proces particular pe care il folosesti ca sa depasesti aceasta stare, live sau in studio?
M: In cazul studioului principalul lucru pe care il fac ca sa evit aceasta situatie e sa fac schimb de informatii cu alti oameni si sa dau lucrurilor timpul necesar. De-asta a si trecut ceva timp pana am reusit sa scot noul album Monolake. Pentru ca nu am vrut sa grabesc nimic, nu am vrut sa ma fortez sa scot ceva. Am asteptat pana cand am simtit ca lucrurile cu care vreau sa contribui fac sens. Si al doilea lucru este ca schimb in permanenta idei muzicale cu alti oameni aflati pe aceeasi lungime de unde. Asa ca, intr-un anume fel, chiar daca actualul album Monolake este in intregime “produs de Robert Henke”, el este desigur rezultatul implicarii unui mare numar de oameni la un nivel secundar. Este rezultatul faptului ca (A) am ascultat foarte multa muzica, (B) discutiilor cu o multime de oameni, si (C) faptului ca am primit feedback direct de la prieteni foarte importanti pentru mine in timp ce lucram la el. Ca de exemplu Torsten, T++, care este unul din cei mai buni prieteni ai mei, sa schimb idei muzicale cu el e ceva fantastic. Pentru ca la un anumit nivel avem idei foarte asemanatoare, insa apoi facem lucruri foarte diferite cu aceste idei. Deci avem in comun aceleasi idei iar rezultatele noastre muzicale sunt foarte diferite. Ne face extrem de multa placere la amandoi sa ascultam muzica celuilalt. O seara clasica Torsten si Robert e asa: stam in fata difuzoarelor doua ore ascultand muzica si schitele noastre, si apoi discutam despre aceste schite. Asta ajuta enorm sa iesim din situatia “traiesc pe insula mea muzicala”.
D: Am o intrebare directa legata de acest aspect al volumului de munca. Folosesti vreunul din procesele statistice de care am discutat cu referire la Piercing Music?
M: Nu. Dar folosesc in continuare tehnologia pentru a ajunge la rezultate care ma suprind si pe mine. Poti sa pui doar cateva elemente impreuna si creezi de exemplu un loop bazat pe audio feedback. Te asiguri ca outputul unui efect intra in alt efect, si ai deja cateva elemente acolo care se vor schimba de-a lungul timpului, iar lucrurile pot ajunge foarte repede la un nivel de complexitate care devine impredictibil. Iar pentru mine asta este frumusetea si forta muzicii electronice. E foarte usor sa creezi structuri care sunt atat de complexe incat devin impredictibile. Dar e foarte departe de a fi un lucru arbitrar. Esti inca capabil sa intelegi rezultatul ca un produs al unui proces, insa doar dupa ce acest proces are loc. Asculti rezultatul si spui, pai da, e evident ca iese din acest proces. Dar nu ai fi capabil de o predictie asupra rezultatului inainte. Iar acesta este un lucru extraordinar pe care poti sa il faci ca sa eviti inchiderea intr-un gat de sticla, anume sa construiesti o structura care interactioneaza cu tine. Sa gandesti in procese e un mod de lucru foarte comun in artele electronice, pentru ca el combina cunostinte profunde despre natura procesului, dar chiar daca cunosc bine acest proces dinauntru, tot poate iesi ceva coplesitor cu doar cateva trucuri. Si folosesc de multe ori acest comutator pentru lucruri coplesitoare. Un exemplu foarte simplu: iei un step sequencer. Are 16 pasi, poti programa un pattern. Iei un alt doilea stepsequencer, fiecare pas din acest step sequencer e declansat de un beat din primul sequencer, iar acest al doilea sequencer are doar 15 pasi. Si il folosesti ca sa transpui outputul primului sequencer. Si obtii imediat o secventa care se repeta dupa 15x16 pasi. Iar cu Max for Live, un step sequencer aflat inauntrul programului Live, poti face asta in 15 secunde. Iti ia 15 secunde ca sa pui la punct o structura in care sa poti face predictii despre inceput, dar nu poti prezice cu adevarat ce se va intampla dupa un minut. Iar asta e ceva uimitor.
[despre Max for Live aici in original]
D: Apropo, e bine ca o persoana creativa sa fie implicata in procesul de extindere a unei forme de arta in sine.
M: Ei bine, asa cu am spus, admir mult ingineria de nivel inalt ca pe o forma de arta in sine. Arta implica atat de multa tehnica, singura intrebare e daca ea e vizibila sau nu. Cunosc cativa jucatori mari ai scenei de arta care fac lucruri extrem de complicate. Iar acest mit al unui singur artist de geniu e asa un mit de marketing. Daca cineva face ceva care este avansat din punct de vedere tehnologic, poti fi sigur ca sunt oameni in spatele acelui proiect care lucreaza din greu. E intotdeauna un proces de echipa, si sunt implicati intotdeauna programatori, si sunt intotdeauna ingineri de hardware implicati, asa ca piesa artistica e rezultatul unui proces tehnic de inginerie de un nivel remarcabil, iar acest proces e pur si simplu o parte din opera de arta. Numai ca din anumite motive cu care nu sunt complet de acord, lumea artelor continua sa functioneze intr-un fel dictat de publicul care vrea sa aiba un singur geniu acolo. Imi displace aceasta abordare... Cand e vorba despre scena muzicala, in cazul anumitor artisti e foarte clar ce fac ei acolo, si din ce consta inputul lor artistic. Dar mai sunt altii despre care habar nu ai cat de mult din ceea ce prezinta e munca lor, sau cat de mult din opera lor e o munca facuta de altii.
D: In ce priveste Live, pe ce crezi ca se bazeaza succesul lui?
M: Succesul initial a fost foarte simplu. Cand am inceput Live, exista deja o scena undergound a laptop performansurilor. Oameni care cantau pe scena cu laptopuri. Foloseau patch-uri Max is Supercollider si tot felul de instrumente ezoterice. In acelasi timp, erau si softurile comerciale, care erau gandite in intregime pentru studiouri si ingineri de sunet. Erau softuri de inregistrat muzica, un mindset complet diferit. Toate companiile comerciale din acea vreme, pe la sfarsitul anilor ’90, toate erau orientate doar spre piata studiourilor. Nici una nu vazuse toti ciudatii astia cu laptopuri. Nimeni nu vazuse ca deja era vorba acolo de zece ani de cultura techno. Cele mai multe companii mari din industria de muzica pur si simplu nu au vazut asta. Cand am inceput sa lucram la Live, am facut instrumentul pe care vroiam sa il folosim noi. Eram foarte siguri inca de la inceput ca daca faceam un instrument care sa rezolve nevoile noastre, am fi gasit o multime de prieteni care au exact aceleasi nevoi.
D: Iar nevoile erau pentru ceva usor de folosit, cu o interfata buna?
M: Da. Cred ca marea diferenta dintre companiile de software mari si noi in acea perioada a fost ca noi eram condusi de o idee. Nu eram condusi de “hai ca trebuie sa scoatem si noi un produs”. Iar asta e cea mai buna situatie in care poti fi, ai o idee si stii dinainte ca aceasta idee va rezolva multe probleme pentru si mai multi oameni. Asa ca nu am fost surprinsi de succes la inceput. Ceea ce a fost o surpriza pentru noi a fost ca dupa succesul nostru nici o companie mare nu a inceput sa faca un produs concurent. Cand ne-am intors de la festivalul NAMM, acest imporant targ al industriei muzicale tinut in Los Angeles, in al doilea an, ne-am uitat in jur si ne-am gandit ca acum o sa vedem tunurile companiilor mari atintite asupra noastra. Nimic. In anul urmator ne-am intors, nimic. Nici astazi nu exista nici un competitor, insa sunt tone de sequencere de studio, poti sa iti cumperi Logic, poti sa iti iei Cubase, Sonar, sau ProTools. Nu exista nimic care macar sa semene de departe cu Live. Exista numai scule pentru DJ si scule pentru studiouri. Cred ca la inceput s-au gandit ca e o piata de nisa. Cred ca pentru multa vreme celelalte companii nu ne-au luat in serios. Doar radeau la noi. Cu atat mai bine pentru noi!
D: Ce a adus Torsten in proiectul Monolake? Si Gerhard inainte de el?
M: Poate sa para ciudat, dar cred ca una din cele mai mari contributii a lor a fost increderea. Cu backgroundul meu de inginer nu am nici un dubiu despre sound design. Sunt intotdeauna ok cu asta. Dar mi-am pus foarte multa vreme intrebari despre abilitatile mele muzicale. Gerhard e insa in partea insorita a vietii, pentru el Monolake a fost ca un loc de joaca dragut, si asta l-a eliberat de orice indoiala, ceea ce a ajutat enorm. El e mereu pe genul “ah, asta e excelent. Hai sa o facem, e foarte bine”. Cred ca aici a fost ceea mai mare contributie a lui, ca a creat o atmosfera in care lucrurile se pot intampla. Torsten a facut acelasi lucru la un alt nivel. Asa ca m-au ajutat sa depasesc constanta mea insecuritate latenta. Iar la un nivel practic, ii datorez lui Torsten multe din insighturi-le pe care le-am dobandit in alte structuri ritmice. Imi plac foarte mult ritmurile lui, si felul in care se joaca cu ele. Deci lui Torsten ii revine o buna parte din responsabilitate pentru increderea pe care am castigat-o fata de designul meu de ritmuri. Si cred ca asta e cel mai mare impact, si cel mai durabil. Bineinteles ca e un impact imediat si asupra muncii impreuna, un sound specific intr-o piesa, un anumit groove in alta, iar asta da multa incredere.
D: Vreau sa te intreb cat de mult difera muzica ta de muzica Chain Reaction. In muzica ta e mai putin reverb decat in multe alte productii ale labelului. A fost ceva ce nu a parut asa de important ca si restul?
M: Ei, nu. A fost la fel de important. Insa intr-adevar in acea perioada nu ne gandeam prea mult, nu era nimic strategic, lucrurile se intamplau pur si simplu.
D: Ma intrebam daca nu cumva nu iti place reverbul [rade]
M: De fapt chiar iubesc reverbul si sunt surprins ca spui ca nu prea e reverb acolo. Este, doar ca are o culoare diferita.
D: Cred ca ceea ce vreau sa spun e ca nu folosesti efectele de delay sau echo ca niste elemente haotice. Sunt zone foarte spatioase in muzica ta, insa nu te folosesti de delay sau echo ca de un element haotic care sa duduie prin toata piesa.
M: Cred ca daca vorbesti despre similaritati sau influente, sunt de acord ca la inceputurile Chain Reaction exista un set comun de idei despre cum sa faci muzica. Si cred ca lucruri ca acestea functioneaza, ca acest mare element comun care ne aduce pe toti impreuna. Si cred ca tine de felul in care manipulam timpul. In teorie, piesele Basic Channel sunt stari nesfarsite. Piesele timpurii Monolake sunt mai mult sau mai putin stari nesfarsite, piesele Porter Ricks, piesele Vainquer sunt stari nesfarsite. E mai mult ideea de track decat de cantec. Si absenta cantecelor.
D: Hai sa vorbim despre proiectul Monolake Surround Sound...
M: Inainte de toate trebuie sa iti spun ca imi place sa fac live/uri, si imi place ca la un festival sau intr-un club pot sa ascult muzica intr-un mediu diferit, cu amplificatoare diferite, la volume diferite, si cu impact diferit asupra frecventelor joase. Deci imi place mult chestia asta, cred ca e o experienta unica, o experienta unica pe care nu o poti avea dintr-o inregistrare. Din experienta mea cu filmul sunt obisnuit sa lucrez cu o multime de canale multiple. Aici studio-ul este laptopul meu, dar am toate aceste boxe in jur, si pot sa am si mai multe daca e nevoie [rade]. M-am gandit, ok, hai sa ma asigur ca oamenii care vor veni la un concert Monolake vor trai ceva diferit de experienta unei inregistrari. Si mi-am construit un controler MIDI ca sa pot face acest live. Vroiam sa am un instrument. Si am facut chestia asta cu patru canale pentru ca Monolake pe patru canale e ceva ce nu poti trai decat in concert. In nici un fel un produs fizic sau un download nu ar putea oferi vreodata o experienta similara. Conceptul meu e acela ca daca oamenii vad un show Monolake, dupa aceea trebuie sa simta ca au vazut ceva care a fost facut in acel moment si a fost creat special pentru ei. Si a fost creat cu dedicatie si efort iar ei pot simti asta. Pentru ca ma gandesc ca asa oamenii se vor duce acasa si vor spune “e bun”. Lucrez acum si cu un artist vizual. Si-a scris propriul software pentru asta, e un super-geek [rade]. El e un super-geek, eu sunt un geek [tocilar ciudat, persoana dedicata la modul excentric unui anumit domeniu]. Ceea ce a construit seamana mai mult sau mai putin cu un motor al unui joc vizual, asa ca poate zbura printre lumile pe care le-a creat, iar aceste lumi sunt create de sunet. Cred ca e chiar cool. Din nefericire nu prea vad niciodata ce face, fiindca de fiecare data cand facem un live impreuna eu sunt concentrat asupra sunetului. Ne asezam intotdeauna in centru, si, la modul ideal, vizualurile sunt de jur imprejurul nostru, practic avem nevoie de cel putin doua proiectoare unul langa altul pe axa principala.
D: Spui ca e posibil sa orientezi sunetul foarte precis. Cat de precis?
M: Cu un sistem surround clasic de club in nici un fel. Dar cu aceasta sinteza wave field pe care o voi prezenta in concertul de la Berlin [ianuarie 2010], cu aceasta tehnica, in teorie poti plasa sunetul foarte precis, langa, in fata, in spatele oamenilor. Dar la modul practic asta nu functioneaza decat intr-un mediu acustic perfect, in club din nefericire nu merge asa bine.
D: Crezi ca va functiona vreodata in practica?
M: Inca nu stiu. E ceva la care inca mai fac cercetari. Chestia cu surroundul in club o fac doar de un an. Si nu e destul timp ca sa intelegi cu adevarat ce se intampla acolo. Ca sa ajungi sa stapanesti un lucru iti ia timp. Exista ideea asta ca pentru a stapani un instrument ai nevoie de sapte ani. Dupa sapte ani te eliberezi de instrument, si daca te gandesti la lucrul cu canale multiple ca la un instrument, e evident ca ai nevoie de cativa ani de experienta, cativa ani de facut live/uri ca sa intelegi ce poti si ce nu poti sa faci.
© The Wire 2010
D: Deci, practic e o necesitate de ordin psihologic si creativ.
M: Da. Acelasi lucru este valabil si pentru angajamentul cu compania si tot ceea ce se intampla acolo. Ableton a crescut foarte rapid in ultimii 2-3 ani si dintr-o data, toate aceste persoane sunt la birou si eu nu le cunosc, sau numai foarte sumar, si atât de multe lucruri care se intâmplau la un nivel foarte informal brusc (sunt) formalizate, sau a trebuit sa fie formalizate si sa devina oficiale. Asa ca am simtit ca intr-adevar Ableton imi ia o mare parte din energie. Si desi imi place sa fac parte din asta, simt ca am devenit nefericit si am ajuns stresat, iar acest lucru se reflecta in tonul pe care il folosesc in emailuri... [rade] Mi-am dat seama din discutiile cu colegii mei de la Ableton, hei, sunt atât de stresat. Nu mai e o placere sa discuti cu mine. Deci m-am gândit, bine, stop, hai sa iesim din chestia asta. La inceput m-am gandit sa dedic intregul an 2009 pentru a face muzica. Insa in luna februarie am primit un email de la o persoana pe care o stiu doar foarte vag, un sound artist dinBerlin care mi-a spus, “Nu vrei sa predai la ca profesor la Academia de Arte de aici?" Si m-am gandit, hmmm, nu stiu, exista chestia asta care se cheama Studii de sunet ca parte a universitatii, iar facultatea nu era in cea mai buna forma. Din cauza asta seful departamentului a si facut presiuni sa fie adusi inauntru oameni noi, ca sa puna totul pe picioare. Asa ca m-am implicat in acest proces. De fapt am facut workshopuri in toti acesti ani, si imi place sa predau, imi place sa explic lucruri oamenilor, si am aflat ca a lucra cu studentii e ceva foarte interesant, pentru ca au atat de multe idei la care nu ai ajunge niciodata de unul singur... asa ca am devenit profesor. Iar asta a insemnat ca in loc sa fac muzica mi-am petrecut cea mai mare parte a anului facand lucruri care tin de universitate.
D: Cât timp iti ia?
M: Cam jumatate din saptamana predau... iar in cealalta jumatate incerc sa fac toate celelalte lucruri, cum ar fi sa ma plimb, sa fac muzica, sa ma ocup de partea de business a labelului meu, lucruri de genul asta. Mi se pare ca aspectul didactic din viata mea va ramane acolo pentru urmatorii câtiva ani cel putin, si cred ca poate in 3-4 ani voi reconsidera ceea ce fac. Dar nu simt ca ma voi opri din a preda, pentru ca abia am inceput sa ma simt confortabil cu rolul meu de la universitate. Desigur ca asta are implicatii si pentru viitorul meu la Ableton, pentru ca un lucru e clar: nu ma mai pot intoarce in felul in care am fost inainte.
D: Ai avut un rol destul de informal la Ableton?
M: Un fel de plutire libera. Nu sunt un fondator oficial, dar la un nivel foarte foarte inalt sunt unul dintre parintii acestui software, si inca imi mai doresc sa ma implic in evolutia acestuia, si de fapt de 2-3 ori pe saptamana chiar am discutii cu diverse echipe, schimburi de emailuri despre detalii, asa ca inca mai sunt implicat.
D: Inca mai esti legat de asta.
M: Da, am o relatie personala foarte puternica cu programul, si mai am inca o multime de idei cum sa continuu cu el in viitor. Asa ca va trebui sa avem cat de curand o discutie despre cum pot contribui pe mai departe. As putea ajunge la o metoda de lucru mult mai orientata pe proiect. Adica, e acest lucru specific pe care as vrea sa il fac pentru versiunea noua/zece/unsprezece oricat, si in loc sa caut sa am o imagine de ansamblu sau sa incerc sa stiu ce face fiecare persoana din departament, sa ma concentrez pe aspecte unde stiu ca as putea contribui cu adevarat.
D: Simti ca esti la sfarsitul unei ere?
M: Nu, de fapt nu. Inca ma mai simt destul de aproape de procesul de dezvoltare.
D: Care a fost experienta ta in lucrul cu instrumentele electronice inainte de Ableton si, de asemenea, Monolake? De unde vin toate aceste cunostinte? M: Am acest background clasic al unei familii de ingineri. Toata lumea din familia mea a lucrat pentru Siemens. Exista doua lucruri principale care au captat dintotdeauna interesul meu, iar acestea au fost arta abstracta si electronica. De la o vârsta frageda am mers la muzeele de arta din Munchen, orasul de unde sunt, si am fost intotdeauna interesat de sculptura si pictura abstracta. Nu am fost niciodata interesat de peisaje. Am vazut o sculptura cubista si mi s-a parut ca e cool. Iar electronica era un lucru normal de facut si de urmat cand ai fost crescut intr-o familie de ingineri.
The editing room of the Siemens Electronic Music Studio in Munich (1962)
D: Ai avut synth-uri la o vârstă fragedă?
M: Nu, deoarece nimeni din familia mea nu a fost artist. Şi când am simtit ca mi-ar placea sa am un sintetizator am avut parte de o opoziţie masivă din partea părinţilor mei. "Nimeni nu este muzician în familia noastră, iar un sintetizator este mult prea scump, şi nu ai nevoie de el, daca crezi ca vrei cu adevarat sa faci muzica ia-ti o chitara”. Si asta chiar era ultimul lucru pe care vroiam sa il fac in anii ’80.
D: De ce?
M: Pentru ca reprezenta o cultura care pur si simplu nu era a mea. Ştiam că nu sunt interesat de Progressive Rock, aceasta chiar nu era lumea mea, ascultam Philip Glass si chestii de genul asta, Kraftwerk, alte idei despre ce să fac din punct de vedere muzical.
D: Sper ca pana la urma ti-ai luat unul.
M: Facand lucruri stupide, ca de exemplu sa lucrez intr-un magazin de muzica si chestii similare, am reusit sa strang destui bani ca sa imi iau un Juno 6 second hand. Şi de atunci incolo lucrurile au început pentru mine, am cantat intr-o trupa destul de gotica ... ‘86, ‘87, ascultam Depeche Mode si Sisters of Mercy... E foarte bine că eram in epoca pre-internet si nu exista documentatie [rade].
D: Pentru unii oameni care sunt implicati in muzica electronica din Berlin este evident ceea ce au facut dupa. Iti vezi perioda muzicala dinainte de unificare ca fiind o perioada separata?
M: Absolut, pentru că în primăvara anului 1990 m-am mutat de la Munchen la Berlin. Deci noua mea viata a început imediat dupa caderea Zidului. Trebuia sa fiu în Berlin ca sa descopar muzica techno si de asemenea trebuia sa fiu in Berlin ca sa fiu expus la muzica electroacustica in Universitatea Tehnica, care are un studio fantastic pentru muzica electronica. Elektronische Studio. Acesta a fost întotdeauna un loc foarte serios unde poti sa descoperi muzica electronica, asa ca acolo am fost expus la muzica lui Xenakis, a lui Francois Bayle si John Chowning... Într-adevăr principalul motiv [pentru a studia la Universitatea Tehnica] a fost accesul la studio.
D: Cum era studioul de acolo?
M: Ei bine, aveau un sistem de douăsprezece boxe, monitoare de studio foarte bune, aşa că puteam face lucruri multichannel, aveau staţii de lucru Silicon Graphics pentru prelucrarea sunetului offline şi un imens sistem ProTools. Primele piese Monolake au fost editate pe ascuns noaptea, pentru ca Gerhard lucra acolo ca tutor. Fiindca sa editezi piese techno la studio era... ultimul lucru de facut [rade].
D: Mai sunt şi alti oameni care s-au dus acolo pentru un anumit lucru? Se pare ca e un loc unic.
M: Nu cred ca este atat de unic... Cred că, cumva, adânc în inima mea, sunt un tip fericit cu vocatiea academica, si de asemenea, simt si o eliberare de traditia părinţilor mei, care nu au fost academicieni. Eu percep faptul că am putut studia ca pe un dar preţios, şi îmi place ideea că pot să stau acolo şi sa ascult profesori care spun lucruri uimitoare. Nu a contat nici măcar ce au predat, ci doar faptul că am putut acumula cunoştinţe, imi place asta cu adevarat, cred că face parte din ceea ce mă stimuleaza atunci când predau si eu la randul meu. Îmi place ideea asta de schimb de cunoştinţe. Ai amintit de deschiderea site-ul meu - cred că acest lucru se reflectă acolo. Cred că arta bună nu este rezultatul unui lucru secret. Arta buna nu este ceva ce se poate realiza printr-un proces miraculos pe care trebuie sa il tii ascuns.
D: Dar din ce este creata?
M: Din inspiraţie. Şi, privind în retrospectivă, arta bună este întotdeauna uşor de înţeles. Ca si sentinta clasica pe care ai auzit-o de atatea ori: “si eu as fi putut face acest lucru"... Ei bine, ideea e ca altă persoană a făcut-o. Iar acest lucru se reflectă, de asemenea, in actuala criză a minimalului. Nu e nimic in neregula sa faci piese de minimal techno în aceste zile, în afară de faptul că cineva a făcut-o deja. [rade]. Dacă ar fi fost acum 20 de ani, ar fi fost uimitor.
D: Site-ul tau este un fel de open source. Dacă oamenii vor să exploreze câteva din domeniile tale de cercetare, le spui ce să folosească, ce procese sa urmeze.
M: Eu percep site-ul ca fiind... Cred ca acolo construiesc un oras virtual, site-ul meu este a doua mea viata, aşa că e bine sa te simti liber sa te plimbi pe strazi si sa gasesti un bar ok acolo.
D: Interviul cu Rashad Becker este cu adevărat fantastic.
M: Ei bine, el e un adevărat artist. Are un stil foarte propriu de a face lucrurile. Sigur ca masteringul pe care il face nu este obiectiv în nici un fel, are o culoare foarte puternică. Dar, în acelaşi timp, are o culoare cu care pot sa relationez perfect. Şi pot comunica cu el despre muzică, într-un mod foarte interesant. Pot vorbi despre aspecte ale soundului din muzica mea într-un fel care e edificator pentru mine. Pentru că modul în care ascultă muzică şi percepe cum elementele componente pot lucra împreună este foarte interesant. Deci de fiecare dată când mă duc acolo pentru o sesiune de mastering ceea ce iau acasa cu mine este un schimb de ganduri aproape filosofice. Asa ca nu il platesc pentru mastering, il platesc pentru gandurile pe care le impartaseste cu mine.
D: Ce calităţi ale muzici tale ati identificat impreuna?
M: Ei bine... muzica mea nu a fost niciodata cu adevarat despre melodii sau song structure. Intodeauna mi s-a parut ca munca mea e mai aproape de sculptura sau songwriting. Deci cred că gandesc muzica mea mai mult în termeni de timbru, în termeni de structură în cadrul unui sunet, sau într-o progresie de sunete, sau ca plasare a sunetelor de spaţiu. Şi toate acestea sunt aspecte care rezoneaza puternic si cu Rashad. Deci chiar dacă avem gusturi diferite fata de anumite lucruri, putem sa convenim asupra faptului că această parte a piesei este interesanta, ca această parte trebuie să fie privita ca ceva care să fie mai mult în prim-plan .... O afirmatie clasica a lui Rashad ar fi "aceasta piesa este gri pentru mine". Şi voi raspunde, da, ştiu ce vrei să spui. Poate că ar trebui să încercăm sa avem gama asta de frecvente inalte aici... Încearca să dai acestei parti mai multa corporalitate si prezenta. Discutam in culori şi vorbim în forme. Şi asta ne ajuta de cele mai multe ori.
D: În ce priveşte arta modernă, ai fost vreodată interesat sa faci ceva anume?
M: Am desenat tot timpul, dar nici unul dintre desenele mele nu merita sa fie prezentate, aşa că nu le-as considera importante. Am făcut câteva dintre aceste obiecte LED-uri, ca aceasta ... [arata spre perete], acesta este din 1988 ... Ideea de a fi un artist ca atare nu m-a bantuit niciodata. Intotdeauna am crezut despre mine ca aş dori să devin un inginer de sunet. Deci sunt în acest loc de mijloc dintre inginerie şi arta. Şi faptul că am ajuns sa imi produc propriile mele albume chiar a fost o surpriză uriaşă pentru mine. Şi încă mai simt ca sunt în acest loc de mijloc dintre inginerie şi dezvoltare de software pe de o parte şi artă pe de alta.
M: Un produs tehnic bun este tot atat de mult si o piesa de arta. Poti sa simti cu adevarat diferenta dintre un produs tehnic fantastic şi unul de rahat. Dacă te uiţi la unul dintre aceste sisteme stereo Braun din anii ’50 ele sunt adevărate piese de artă. Exista un motiv pentru care acestea sunt prezente în fiecare colecţie de design. Nu e doar ca le pornesti si functioneaza, ci că felul in care e proiectat tot ce e in ele te invită sa asculti muzica. Iar asta e o caliate foarte imporanta. Sau un difuzor foarte bine conceput - este frumos, sună grozav, pentru mine fiecare aspect al unei piese de artă este acolo. Sau un cutit bun japonez, e opera unui maestru. Ceva ce se face cu dăruire, ani de-a randul, poate chiar sute de ani de experienţă, şi poti simţi asta. Sau toate aceste sintetizatoare clasice care au devenit clasice pentru un motiv bine intemeiat. TR-808 este o opera de arta. Este arta inginereasca, e atât de frumos realizat. Dacă ai idee despre ceea ce se întâmplă în interior, dacă te uiti la diagrama circuitului şi vezi cum un inginer necunoscut de la Roland scotea tot ce e mai bun din tehnologia super limitata de atunci, nu iti vine sa crezi. Te uiti la diagrama circuitului asa cum te uiti la partitura unei simfonii, si te gandesti cum e posibil ca cineva de pe acest pamant sa fi venit cu ideea asta. Este genial, e o capodoperă.
Braun SK5, nicknamed Snow White's coffin
D: Ce procese folosesc? Este interesant cat de mult te inspira acest exemplu.M: De exemplu, obtinerea unui sunet de cinel este un proces complicat. Modul în care au creat sunetul de cinel este foarte revelator. Te uiti la diagrama circuitului si te gandesti, "aha, deci asta e modul în care l-au făcut". Pentru ca nu este foarte complicat din punct de vedere tehnic, este doar extrem de bine executat. Este solutia cea mai eleganta cu care au putut veni. Te uiţi la diagrama circuitului iar aceasta radiaza eleganta. Şi dacă te gandesti mai departe, intelegi de ce 808 a devenit un instrument clasic.
D: Ca sa revenim la Electronic Studio, erai implicat în instalaţii la acea vreme? Piercing Music exista in acel moment?
M: Piercing Music a început ca o instalaţie. Pentru ca la un moment dat am incetat sa mai studiez la Universitatea Tehnică, şi am inceput sa urmez mai serios chemarea mea de inginer de sunet, si am continuat sa studiez film la fosta scoala de film RDG din Postdam-Babelsberg. Ceea ce a fost un lucru bun pentru ca m-a pus sa regandesc sunetul din perspectiva filmului. Asta a fost foarte util, pentru ca sunetul în film provine dintr-o perspectiva total diferita fata de sunetul din muzică. Aunci când e vorba de sunet de film, esti întotdeauna forţat să gandesti într-un mod foarte orientat spre rezultate. Care este impactul emotional, cât de realist poate fi un sunet, cum poţi reusi sa obtii efecte realiste din inregistrari care nu sunt cu adevarat foarte bune, cum poti crea emotii din ceva care este doar un sunet abstract, etc. etc. Iar in perioada petrecuta la scoala de film chiar am facut o mulţime de înregistrări de sunete produse de lucruri. Ca de pilda, am avut nevoie de o mulţime de înregistrări de sunete de apă pentru soundtrackul filmului meu, şi am început sa ma joc cu aceste înregistrări de apă şi cu prelucrarea lor, şi am simţit că este un material care chiar are multe de oferit în termeni de manipulare. Poti face o mulţime de lucruri interesante cu apa. Mai mult din distracţie, am făcut si o instalatie intr-una din cladirile de birouri ale scolii de film, care consta din mai multe difuzoare puse pe scari, si am creat o cascada artificiala din sunete, lasand inregistrarile de apa “sa curga” de la etajul cinci pana jos.
Robert Henke aka Monolake explica cum se poate folosi Ableton Live pentru a simula un efect natural
D: De unde ai facut rost de aceste inregistrari?
M: Doar din cada mea si surse de genul asta. Am facut inregistrarile in ultima zi şi le-am pus unor prieteni sa le asculte. Iar unul dintre prietenii mei care era foarte mult in zona de piercing si S&M a vrut sa isi mai faca cateva piercinguri, chestie care in acea vreme era ceva foarte underground. Iar el a vrut să isi faca aceste piercinguri într-un mod mult mai ritual si intr-un context mai sexual, asa ca mi-a zis: “Aş vrea sa o fac pe muzica ta”. Şi am spus sigur, suna distractiv. Pentru ca m-am gândit, hei, sună ca ceva care ar putea sa fie distractiv de privit. Nu voi intra în detalii, dar si-a facut acele piercinguri pe muzica mea care canta acolo. Pe drumul de intoarcere acasa m-am gândit, hei, poate că ar trebui să fac ceva mai multe edit-uri pentru piesa asta si sa le pun pe CD-uri si sa vand cateva piercing shopurilor. Şi aşa am început să refac acest lucru in ansamblu, am făcut o partitura pentru el si chiar am luat-o foarte în serios.
D: Ai putea descrie procesul prin care le-ai realizat? Nu foloseai un fel de distribuţie?
M: Ei bine, pe atunci eram bagat cu totul în chestii stocastice. Asa ca am luat o bucată de hârtie lungă de doi metri, am marcat pe ea câteva puncte în timp, şi am folosit un patch pentru Max ca sa presar ceva secvente aleatoare peste, ponderat aleatoare, astfel încât sa existe câteva puncte de cristalizare. Am înregistrat aceste note aleatoare într-un sequencer midi, şi le-am aplicat câţiva parametri de SY77 ca sa modific sunetele. Deci era într-un mod ciudat o piesă de muzică foarte academica. Pur şi simplu s-a întâmplat ca prin prieteni ai unor prieteni ai unor prieteni sa iau legătura cu Moritz von Oswald, iar el a fost interesat de ea ca sa scoata un release pentru labelul sau Imbalance Recordings. Singurul lucru cu care nu a fost prea fericit era titlul "Muzica pentru piercing". Deci l-am schimbat in "Piercing Music", care, privind retrospectiv, a fost un lucru bun.
D: Ai fost multumit de rezultat?
M: Da. Am fost. As face-o diferit astazi. Dar nu este un esec total [rade]. Iar restul este istorie ca să zic aşa.
D: Am o întrebare în ceea ce priveşte primele tale release-uri. Wieland Samolak erai tu?
M: Nu, nu. Wieland este un personaj-cheie pentru mulţi oameni. Tinea un magazin foarte renumit pentru sintetizatoare in Munchen. In acest loc l-am intalnit pe Gerhard Behles. Deci, fără Wieland nu l-as fi întâlnit niciodata pe Gerhard, nu ar fi fost niciodată Monolake, şi, poate niciodată Ableton şi orice altceva. Moritz il ştia pe Wieland, pentru ca Moritz cumpara sintetizatoare din magazinul său. Asa ca Wieland cunostea destul de multa lume din studiouri, pentru ca Wieland vindea cele mai tari chestii. Când Moritz a lansat Imbalance Recordings, a produs releasuri cu muzica lui Wieland. Insa la un moment dat, destul de devreme, Moritz a realizat ca sa faci un ambient drone label nu era pe gustul lui, şi cred ca de asemenea, si-a dat seama ... vanduse o multime de copii cu Basic Channel, si sa vinzi 300 de copii ale unui label de drone nu e chiar... asa ca intr-un fel s-a frustrat si a renuntat. Am convenit sa preiau eu labelul. Asa ca eu detin acum drepturile pentru aceste înregistrari, si pentru ca Wieland imi este bun prieten, ne-am decis sa facem piesele disponibile online.
D: Exista un citat al lui despre faptul ca ii plac sunetele care se transformă în timp. E tipul de proces de care esti si tu interesat?
M: Da, absolut... Tot ceea ce e static este plictisitor pentru mine. Totul ceea ce e static in aparenta, dar apoi se schimbă dacă privesti cu atentie, devine imediat extrem de interesant. Ai menţionat experienţa concertului meu BLOC, in care practic am cantat un groove care nu era supercomplex, insa ceea ce facea ca setul meu sa mearga erau schimbarile subtile ale sunetului care se intamplau tot timpul. Si acele stabilizari partiale care mi-au placut mult. Nu contează dacă sunt ritmice sau nu. Ritmul este doar un vehicul care transporta ceva. Detaliile din sunet, schimbarile subtile in sunet sunt ceea ce ma intereseaza. Din propria mea experienta .. ei bine, uite o experienta pe care am avut-o nu cu mult timp în urmă si din care am inteles magia lucrurilor: cum spuneam inainte, am cam terminat cu technoul, nu mai sunt interesat de un ritm bazat direct pe toba mare (straight bass drum). Si am pus muzica la un festival destul de mare in Franta, acum un an sau asa ceva. Si dupa mine era Jeff Mills care a avut un DJ set in care a pus techno, si mi-am zis pai sigur ca da. Insa eram intr-o stare buna si inca mai dansam si m-am gandit hai sa incerc sa intru in starea potrivita. Si vreau sa spun ca felul in care Jeff mixa si felul in care creea tensiune desincronizand usor doua piese, si schimband usor egalizarea... felul in care reusea sa faca doua piese simple de techno sa interactioneze una cu alta, cu filtrele aplicate de el, cu schimbarile ritmice aplicate la nivel microscopic, era uimitor. Am fost socat, si chiar m-am gandit, da, de-asta Jeff Mills este Jeff Mills. Aceasta uimitoare atentie la detalii. Iei doua piese pe care le pui pe un player, care nu sunt sincronizate perfect, ci foarte usor offbeat, te joci cu acest beat la un nivel de milisecunde, si de la masura la masura le faci sa ajunga din nou in sincronizare perfecta, si rupi in doua scena de dans... asta e magie curata. Iei doua elemente simple, le aplici tratamentul corect, folosind doar o schimbare microscopica, te joci cu aceasta noua schimbare microscopica, si ceva nou o sa apara, ceva cu totul neasteptat.
D: E vorba de organicitate, de o eroare umana care face totul mai interesant?
M: Era intr-adevar factorul uman, dar nu era vorba de o eroare. Se simtea clar ca acolo era o persoana care era un maestru absolut in ceea ce facea. E aceeasi experienta ca atunci cand asculti pe cineva cantand la pian, si il vezi ca apasa pe cele 88 clape ale pianului, insa felul in care aceasta persoana o face conteaza enorm.
D: Ti-a revigorat credinta in techno? Spuneai ca ai terminat cu techno.
M: Nu, nu. Sunt atat de fericit ca Grime-ul, UK Garage si dubstepul, sau cum vrei sa le zici, au adus pe scena de dans un nou groove. Ma bucur cu atat mai mult cand pot sa ascult structuri ritmice care nu mai au un bass drum direct.
D: Unii au remarcat ca ceea ce faci nu e dubstep, insa ajunge la ceva familiar. Nu e un beat 4/4. Ai terminat cu 4/4?
M: N-as spune ca “am terminat complet cu ceva”... cu cat ma simt mai confortabil programand singur groove-uri, cu atat mai mult caut sa fac groove-uri mai complexe, e o evolutie fireasca. Frumusetea bass drum-ului direct din 4/4 e ca e un ritm care te transporta de-a lungul unei piese. Insa in multa muzica pe care o ascult astazi aceeasi functie e oarecum preluata de snare drum. Snare-ul face piesa sa pulseze, si tot ceea ce il inconjoara e mai flexibil. Asta e o schimbare interesanta. Simt o noua libertate atunci cand plasez elementele ritmice. Nu o simt... dintr-o perspectiva obiectiva sau rationala, poate ca nu e o schimbare dramatica in expresia ritmica a pieselor mele. Insa din perspectiva subiectiva ma simt mai eliberat ca niciodata. Chiar simt ca pot sa pun un bass drum oriunde in grila, si totusi pot sa o fac sa aiba sens in continuare. Poate suna ciudat, dar a trebuit sa treaca 15 ani de Monolake ca sa ajung intr-o stare in care sa ma simt confortabil cu ceea ce fac. Si nu m-am simtit niciodata confortabil cu ceea ce fac. Am avut intotdeauna multe indoieli. Poate are legatura cu faptul ca am imbatranit, poate are legatura cu faptul ca chiar am ajuns undeva, poate are legatura cu faptul ca primesc mai mult feedback din partea publicului, e greu de judecat. Am ajuns la un nivel unde am mult mai multa incredere in munca mea decat in anii precedenti.
D: Am cateva intrebari legat de acest lucru. Mai intai spui ca poti sa pui un bass drum oriunde in cadrul setului. Asta nu inseamna ca nu folosesti bass drum-ul ca element central al piesei... nu e formulat foarte bine, dar sunt interesat...
M: Cred ca inteleg... Daca te uiti la un pattern normal de 4/4, si iei un sunet de bass drum si il muti de pe oricare din pasii 1, 5, 9, 13, daca muti un singur sunet de bass drum, totul se destrama. Singurul lucru pe care poti sa il faci este sa adaugi elemente off-beat. Insa e mereu vorba de intreaga programare, pentru ca trebuie sa adaugi elemente aditionale ca totul sa aiba sens. Imediat ce te uiti la toate aceste ritmuri double time, half time, broken grooves, iti dai seama, sau eu mi-am dat seama, ca ai mult mai multa libertate. Pentru ca ceea ce constituie groove-ul in acest caz nu e bass drum-ul, e interactiunea dintre bass drum si snare - pentru cineva care vine dintr-un background de rock, asta e “i-auzi, dom’le, ce chestie ai descoperit” [rade]. Cred ca cineva cu un background de rock se gandeste acum la mine ca la un “techno idiot”. Pentru ca este absolut evident din perspectiva unui baterist. Intregul groove, daca te muti mental de la ritmul bazat direct pe bass drum, poate fi privit ca o interactiune complexa intre elemente, devine dintr-o data elastic. Si ajunge aproape ca un joc de sah, muti un bass drum in alta parte, apoi iti dai seama, e cool, acum pot sa pun un clap in partea de aici, si totul are sens. Si pana la urma ajungem la acest proces prin care se creeaza o sculptura din beat, tai o bucata dintr-o parte a sculpturii, apoi iti dai seama ca sculptura nu se prabuseste dar trebuie sa schimbi altceva in alta parte a ei. Si asta inseamna, ok, am schimbat patternul creat cu bass drum, si in loc sa spui acum nu mai functioneaza, te gandesti: ok, ce element trebuie sa schimb in alta parte ca sa echilibrez totul la loc. Si dintr-o data apare ceva care e cool cu adevarat. Si iti dai seama ca ar fi nevoie de doua masuri, sau patru masuri, sau opt masuri ca totul sa aiba sens. Iar asta e mult mai distractiv. Dintr-o data distractia revine in joc.
D: Multe din piesele tale recente sunt foarte vibrante ... Am o întrebare în ceea ce priveşte metoda, este vorba de un proces live atunci cand faci muzica?
M: Aş spune că este undeva la 50/50. Într-un stadiu foarte târziu din procesul de producţie e vorba intr-adevar de sculptura. Ma vad pe mine dandu-ma cu un pas înapoi de la calculator ca sa am o imagine de ansamblu asupra piesei întregi, şi să încerc să ma gandesc: cum este structura, sa ma ocup de exemplu de aspectele temporale, ma gandesc daca partea asta e prea lunga, daca asta e prea scurta, daca variatia apare prea devreme, sau prea tarziu, ceva de genul asta. Si in acest proces chiar ma simt ca un regizor de film sau un sculptor. Dar la inceput, cand piesa se naste, actionez exact invers, de multe ori inregistrez ceva sau fac ceva foarte repede, chiar inainte sa apuc sa ma gandesc la ce fac. Asa incat chiar daca procesul e unul de sculptura, e repede, repede, repede, nu te opri, doar fa-o. Deci adun lucruri cate se poate de repede, ca sa nu pierd esenta, ideea originala, vibe-ul, indiferent. Apoi dureaza saptamani, si chiar luni pana reusesc sa reusesc sa scot o piesa terminata. Si multe din aceste schite zac binenteles intr-un colt intunecat al unui hard disk de backup.
D: Ai descris felul in care faci muzica ca pe un proces greu. De ce crezi ca e greu?
M: Ei bine, la modul foarte general, e multa nesiguranta la mijloc tot timpul. Ascult muzica altora si pot sa vad cat de perfect e ceea ce fac ei. Vad si foarte multa muzica generica care e produsa si difuzata. Iar eu vreau ca muzica pe care o produc sa o consider ca fiind buna. Si nu pot sa zic despre multa muzica ca e buna cu adevarat. Asa ca sunt strict cu mine insumi, iar la mijloc e si foarte multa neincredere.
D: Atentia la detalii?
M: Mda, dar nu numai in ce priveste detaliile, ci si: “este piesa asta o compozitie excelenta”? Detaliul e adesea rezultatul unei indemanari si aptitudini cultivate. Daca petreci suficient timp poti sa aduni la un loc suficient de multe detalii. Dar poti sfarsi facand un IDM foarte complex care totusi e arbitrar. E o colectie arbitrara de detalii uimitoare [rade].
D: Sa compui e ceva diferit?
M: Da... Vreau sa fac o muzica care este simpla si complexa in acelasi timp. Si chestia asta, omule, e ceva complex. Asta e provocarea, sa creezi ceva care sa functioneze si pe ringul de dans si la un nivel de suprafata, si in acelasi timp sa iti ofere momente extraordinare atunci cand o asculti in casti.
D: Ai fost implicat in clubbing in perioada de inceput?
M: Oh, da! Extrem de mult. In primul rand cultura de club din Berlin, cel putin partea de care eram interesat, era foarte strans legata de un stil de viata alternativ, de squatturi, si o multime din prietenii mei traiau in acel context social. Era cu adevarat underground, si mi-a placut total chestia asta. Si bineinteles ca mi-a placut si din punct de vedere muzical. Cand primul val de drum&bass a lovit Berlinul, erau niste partyuri absolut uimitoare in oras. Felul in care tipii care erau in drum&bass tratau sunetele a fost o imensa sursa de inspiratie pentru Monolake. Poate nu in primul rand din punct de vedere ritmic, ci toata bogatia sonora si sofisticarea, toate lucrurile legate de time stretch, toate acele percutii naturale folosite ca sample, transpuse, mi s-au parut foarte inspirante. Gerhard si cu mine obisnuiam sa mergem mereu la partiurile “Hard Edges” la WMF, cele mai cool partiuri drum&bass din oras.
D: In ultima vreme se pare ca ai inceput sa faci instalatii si releasuri de 12”. Sunt doua cai diferite pe care ai apucat-o?
M: Asta e o intrebare pe care mi-o pun si eu de multe ori. Marea mea problema si marele meu “USP” [unique selling point] in acelasi timp e ca ma intereseaza atat de mult lucruri. Uneori mi-e greu sa ma decid pe care drum sa o apuc, pentru ca sunt atatea fructe grozave in toti acesti copaci. Asa ca nu ideile imi lipsesc, e mai rau. Sunt inundat de idei, si uneori ma chinui sa ma hotarasc incotro sa o iau. Chiar nu am un raspuns bun la intrebarea asta. Imi plac amandoua, si incerc sa gasesc un echilibru ca sa imi pastrez sanatatea mentala. Insa e clar ca, cu cat mai multe lucruri conceptuale am facut pentru proiectele mele din ce in ce mai artistice, metoda de lucru folosita pentru ele se reflecta in felul in care fac muzica pentru Monolake. Asa ca exista intotdeauna o legatura. De exemplu, daca luam Layering Buddha, care vine dintr-o idee conceptuala foarte puternica, care e sa folosesc o singura sursa de sunet si sa o transform, si din aceasta transformare sa fac un set live... Pentru Layering Buddha am dezvoltat foarte multe tehnici de procesare de sunet care si-au gasit locul in Monolake Surround Set.
D: Ce proces anume?
M: Suprapunerea unui numar mare de sunete foarte similare. Ideea din spatele Layering Buddha e ca suprapun sunete inregistrate din synthuri Buddha FM3 care sunt usor diferite. Pentru cea mai mare parte din Monolake Live Surround nu e ceva evident: snare din stanga, snare din spate, snare din dreapta. Pentru ca e un fel de gluma muzicala. Poti sa o faci odata si gata.
D: Odata ce ai vazut efectul devine plictisitor. Ca cinema-ul 3D, odata ce l-ai vazut devine plictisitor.
M: Exact, ca si experienta Imax. Asa ca nu am vrut sa fac concerte Disneyland. Insa m-am gandit ca daca ai acest club set care este esentialmente mono, si acolo apare un sunet de coarde, si totul ies edin cele patru monitoare din jur, rezultatul este ca intregul club se deschide, zidurile dispar, iar tu stai, te scufunzi in acest sunet. Pentru ca sunetele sunt usor diferite, iar creierul tau nu mai percepe daca sunetele ies din difuzoare. Pur si simplu se deschide o noua lume. E chestia asta veche si naturala, daca te gandesti la sunetul greierilor din iarba, la sunetul oceanului, e aproape acelasi lucru, ca si cum ar veni din toate directiile, dar desigur ca nu e chiar acelasi lucru, e doar similar. Si, ca urmare, inchizi ochii si te gandesti, wow, ce chestie tare. Or, pentru performansul Atom, unde am fost obligat sa folosesc doar patru trackuri, pentru ca toate sunetele declansau leduri in baloane, si ai o limitare a complexitatii, poti sa o faci folosind acest proces.
Christopher Buder + Robert Menke (aka monolake) discuss their monumental ATOM performance for a matrix of 64 gas balloons, lights, and sound at the Place des Arts, Montreal for the 10th anniversary (2009) edition of the MUTEK festival.
D: Poti sa descrii cum anume functiona Atom?
M: Era aceasta retea facuta din 64 de baloane, o retea de 8x8. Christopher Bauder, care a construit reteaua, controla in timpul performansului pozitia verticala a tuturor baloanelor. Asa incat putea sa creeze in spatiu diferite forme: un acoperis, linii facute din baloane in mai multe directii, cercuri de diferite dimensiuni facute din baloane. Eu controlam LEDurile si faceam sunetul. Si bineinteles ca vroiam un lucru: sa avem LEDurile si sunetele sincronizate, ca sa obtinem un impact audio-vizual puternic. Ceea ce am facut in timpul repetitiilor, chiar la inceput cand am pornit proiectul, a fost pur si simplu sa incercam sa vedem ce modele spatiale facute din baloane ar putea functiona impreuna cu patternurile facute din LEDuri, si ce sunete ar putea merge bine cu amandoua. Si de acolo am derivat ceva similar cu zece schite sau zece scene, si apoi am lucrat in cadrul acestor scene. In timpul performansului lucram in cadrul acestor zece stadii sau scene, cum vrei sa le zici. Insa ceea ce se intampla in cadrul lor este destul de liber. Avem intotdeauna o forma care consta din aceste inele concentrice facute din baloane, dar nu e clar... Christopher misca tot timpul aceste inele concentrice, iar piesa se cheama Metropol, si e desigur o referinta la scena din Metropolis cu cercurile luminoase care se misca in jurul corpului... e o alta piesa in care Christopher face o forma, o litera se misca in jos, sau o nava spatiala tocmai isi deschide usile pentru alieni. Christopher a facut aceste paternuri si amandoi ne-am gandit imediat, “asta e o nava spatiala extraterestra”, asa ca sound designul creat in jurul ei a fost conceput asa incat sa se potriveasca experientei respective.
D: Pe site-ul tau l-ai descris ca pe unul din cele mai satisfacatoare lucruri pe care le-ai facut. Care a fost motivul?
M: Pentru ca nu e arbitrar. Pentru ca exista o puternica forta conceptuala in spatele lui, si a trebuit sa o execut cumva, asa ca a fost o provocare. Si data fiind complexitatea provocarii, sunt satisfacut cu rezultatul. Am invatat multe din asta. Si cred ca sunt satisfacut pentru ca am invatat atatea. Pentru mine, fiecare piesa buna e si ceva care implica faptul ca am facut ceva nou, am explorat un nou domeniu, am gasit o noua modalitate de expresie. Nu trebuie neaparat sa fie cea mai buna piesa Monolake vazuta din afara. Dar e important pentru mine sa simt ca am atins ceea ce am vrut sa ating cu ea. Asa ca de multe ori piesele care imi plac cel mai mult sunt cele in care simt ca am atins un nou nivel. Dupa aceste piese le fac pe cele care sunt mai interesante din punct de vedere comercial, pentru ca ma simt mult mai sigur executand ceea ce am invatat.
D: Ce ar urma dupa Atom?
M: Inca nu stiu. Christopher construieste o noua versiune a structurii mecanice, care ar permite mai miscari mult mai dinamice, iar eu ma gandesc la o modalitate mai buna, la nivel de hardware, de a accesa LEDurile, ceea ce ar permite rate de refresh mult mai rapide, asa ca as putea face lucruri in care toate LEDurile sa faca flash de 20 de ori pe secunda... Asta fireste ca ar trebui sa aiba impact asupra muzicii pe care trebuie sa o fac. Cred ca chiar daca rezultatele dintre lucrurile facute de Robert Henke versus Monolake ar putea fi diferite, e intotdeauna o legatura intre ei, toate aceste lucruri inspira alte lucruri.
D: Ai inregistrat foarte multe elemente din Atom. Care a fost motivul pentru care ai facut-o?
M: Din experienta mea, cu cat un live este mai live si mai improvizat, cu atat mai putin convingatoare este inregistrarea. Daca ai un live set pre-aranjat care suna perfect in studio, atunci sigur ca si inregistrarea liveului va suna bine dupa aceea. Sunt destul de sigur ca daca de exemplu am asculta o inregistrare a performansului BLOC, ea nu ar transpune ce a fost acolo. E nevoie de un moment special ca sa functioneze cu adevarat. Am avut adesea experienta asta, cu inregistrarile concertelor care mi-au placut si care sunau doar “ok”. Problema e ca simtul tau temporal e complet dat peste cap. In timpul performansului, audienta, audienta care danseaza si tu, e o situatie foarte zgomotoasa, o gramada de oameni sunt cel putin beti, si toate aceste lucruri iti schimba perceptia. Daca ai creea ceva care sa functioneze perfect in acel mediu, sa presupui ca ar functiona bine si cand esti acasa si stai cu o ceasca de ceai in fata sistemului tau stereo, cum ar fi? E ca si cum te-ai uita la o piesa de teatru pe un ecran micut de TV. Cred ca ideea [cu Atom] e mai mult sa il rearanjez intr-un mod care sa fie o transformare a performansului original in ceva nou. Insa pe de alta parte, faptul ca am facut toate aceste inregistrari ale Atom se reflecta in felul in care imi fac performansurile.
De fapt cred ca sunt bun prieten cu ideea de revizii. Asta si pentru ca in industria de software, dupa cum stii, nimic nu e cu adevarat final, pentru ca gasesti mereu lucruri pe care sa le imbunatatesti. Setul meu live e in permanenta schimbare, nu e un lucru static, pun muzica undeva, si ma gandesc, partea asta a functionat bine, partea asta la fel, iar aceste parti nu au functionat ok, data viitoare o sa o facem putin diferit, e o evolutie constanta. Am ascultat de curand cateva din piesele mele mai vechi, si imediat am descoperit doua sau trei schimbari pe care le-as considera esentiale. Anul viitor e a 15a aniversare a primului album Monolake, asa ca poate pentru la anul o sa iau cateva din piesele mele mai vechi si o sa fac un director’s cut. Problema e ca piesele vechi, mai vechi de 2004, le mai am doar ca inregistrari stereo. Dar pentru tot ceea ce am facut exclusiv in Live am elementele individuale.
D: Vreau sa vorbim despre Layering Buddha. A fost facut din 1000 si mai bine de elemente... cate inregistrari ai facut? Au fost mai multe instrumente folosite?
M: Unul singur. Un singur Buddha machine contine noua loopuri, cel mai lung e de doua minute iar cel mai scurt de 30 de secunde. Asa ca materialul complet dintr-un Buddha Machine dureaza cam 15 minute, si l-am inregistrat. Asta a fost o singura inregistrare. Apoi l-am impartit in bucati, ca sa am loopurile originale, si am inceput sa le procesez. De pilda, am luat intregul loop, l-am pus intr-un sampler, si l-am lasat sa mearga in loop. Apoi am luat intregul loop din nou, l-am pus in al doilea sampler si i-am schimbat usor pitch-ul, l-am filtrat putin, si l-am lasat sa mearga in loop. Pe urma am luat al treilea loop, am facut acelasi lucru cu el, si am schimbat de data asta lungimea lui. Asa ca dintr-o data lucrurile nu s-au mai repetat in modul obisnuit. Deja incepusem sa am o evolutie complexa intr-un anume fel.
LAYER 001 IS A MUSIC CLIP FOR MONOLAKE'S "LAYERING BUDDHA".
THIS CLIP IS THE VISUAL LAYER FOR HENKE´S LAYER, MADE BY LARS NAGLER.
LAYER 001 WAS NOMINED FOR FILMMUSICPRIZE "LEO" AT FILMFEST BRAUNSCHWEIG 2007.
Dupa ce asculti albumul te gandesti ca Buddha Machine trebuie sa aiba un mecanism ezoteric, ca acesta...
D: Cate layere ai construit?
M: In primul proces, daca incepi cu zece loopuri, ai zece loopuri care merg. Inregistrezi rezultatul pentru cinci minute. Aceste cinci minute sunt deja destul de complexe, pentru ca sunt echivalentul a zece Buddha Machine. Pe urma am luat aceasta inregistrare, am pus-o inapoi in zece samplere, si am aplicat din nou acelasi proces. Si dintr-o data ai 100 de surse. Daca faci asta cateva saptamani ajungi sa ai foarte mult material. Ajunsesem sa am cateva sute de fisiere. Cea mai mare provocare a fost sa le aleg pe cele mai interesante. Insa ideea conceptuala din spate a fost sa creez multa variatie, si apoi sa recombin aceste variatii... E ca in Evul Mediu, hai sa facem aur din ceva. Seamana destul de mult cu o abordare de alchimist.
D: E un album splendid, dar fiindca are atatea layere crezi ca mai seamana cu originalul?
M: Lucrul surprinzator este ca in aproape toate piesele exista un zgomot dur provenit din original care e inca prezent. Insa bineinteles ca acest zgomot care zgarie e ceva care m-a interesat destul de mult. Asa ca am incercat sa il pastreaz. Si straluceste din piese. Exista o textura sau culoare stralucitoare si in inregistrarile pastrate. Asta e frumusetea.
..de fapt arata asa si nu are nimic ezoteric.
D: Am o intrebare legata de acest lucru. Ai un nivel micro in Buddha Machine, si apoi aceasta macro idee de a construi layere uriase din sunete. Si incepi de multe ori cu un sunet dintr-un TG77 sau Synclavier, si apoi construiesti pornind de la el. Ce procese folosesti ca sa negociezi intre aceste nivele micro si macro?
M: Nu sunt sigur ca am inteles intrebarea. Nu vad o asa mare diferenta intre aceste doua repere. E o intrebare fireasca legata de organizarea temporala. Incepi cu acest loop, sau aceasta foarte mica bucatica de timp. Apoi combini cateva elemente si creezi ceva care are o forma mai mare. Apoi rearanjezi formele mai mari si ajungi la un alt nivel al timpului. E cam ca... seamana putin cu geometria fractala, fiecare structura seamana cu o structura similara pe o scala a timpului similara. Nivelul macro e doar un nivel micro insa putin mai mare. Asa ca pentru mine... daca piesa e buna, nu exista diferente structurale intre cele doua.
D: Un lucru la care ma voi opri este ca ai o foarte interesanta discutie pe saitul tau despre performans si il descrii ca fiind un “gat de sticla” in care persoana care sta in fata laptopului e inchisa. Exista vreun proces particular pe care il folosesti ca sa depasesti aceasta stare, live sau in studio?
M: In cazul studioului principalul lucru pe care il fac ca sa evit aceasta situatie e sa fac schimb de informatii cu alti oameni si sa dau lucrurilor timpul necesar. De-asta a si trecut ceva timp pana am reusit sa scot noul album Monolake. Pentru ca nu am vrut sa grabesc nimic, nu am vrut sa ma fortez sa scot ceva. Am asteptat pana cand am simtit ca lucrurile cu care vreau sa contribui fac sens. Si al doilea lucru este ca schimb in permanenta idei muzicale cu alti oameni aflati pe aceeasi lungime de unde. Asa ca, intr-un anume fel, chiar daca actualul album Monolake este in intregime “produs de Robert Henke”, el este desigur rezultatul implicarii unui mare numar de oameni la un nivel secundar. Este rezultatul faptului ca (A) am ascultat foarte multa muzica, (B) discutiilor cu o multime de oameni, si (C) faptului ca am primit feedback direct de la prieteni foarte importanti pentru mine in timp ce lucram la el. Ca de exemplu Torsten, T++, care este unul din cei mai buni prieteni ai mei, sa schimb idei muzicale cu el e ceva fantastic. Pentru ca la un anumit nivel avem idei foarte asemanatoare, insa apoi facem lucruri foarte diferite cu aceste idei. Deci avem in comun aceleasi idei iar rezultatele noastre muzicale sunt foarte diferite. Ne face extrem de multa placere la amandoi sa ascultam muzica celuilalt. O seara clasica Torsten si Robert e asa: stam in fata difuzoarelor doua ore ascultand muzica si schitele noastre, si apoi discutam despre aceste schite. Asta ajuta enorm sa iesim din situatia “traiesc pe insula mea muzicala”.
D: Am o intrebare directa legata de acest aspect al volumului de munca. Folosesti vreunul din procesele statistice de care am discutat cu referire la Piercing Music?
M: Nu. Dar folosesc in continuare tehnologia pentru a ajunge la rezultate care ma suprind si pe mine. Poti sa pui doar cateva elemente impreuna si creezi de exemplu un loop bazat pe audio feedback. Te asiguri ca outputul unui efect intra in alt efect, si ai deja cateva elemente acolo care se vor schimba de-a lungul timpului, iar lucrurile pot ajunge foarte repede la un nivel de complexitate care devine impredictibil. Iar pentru mine asta este frumusetea si forta muzicii electronice. E foarte usor sa creezi structuri care sunt atat de complexe incat devin impredictibile. Dar e foarte departe de a fi un lucru arbitrar. Esti inca capabil sa intelegi rezultatul ca un produs al unui proces, insa doar dupa ce acest proces are loc. Asculti rezultatul si spui, pai da, e evident ca iese din acest proces. Dar nu ai fi capabil de o predictie asupra rezultatului inainte. Iar acesta este un lucru extraordinar pe care poti sa il faci ca sa eviti inchiderea intr-un gat de sticla, anume sa construiesti o structura care interactioneaza cu tine. Sa gandesti in procese e un mod de lucru foarte comun in artele electronice, pentru ca el combina cunostinte profunde despre natura procesului, dar chiar daca cunosc bine acest proces dinauntru, tot poate iesi ceva coplesitor cu doar cateva trucuri. Si folosesc de multe ori acest comutator pentru lucruri coplesitoare. Un exemplu foarte simplu: iei un step sequencer. Are 16 pasi, poti programa un pattern. Iei un alt doilea stepsequencer, fiecare pas din acest step sequencer e declansat de un beat din primul sequencer, iar acest al doilea sequencer are doar 15 pasi. Si il folosesti ca sa transpui outputul primului sequencer. Si obtii imediat o secventa care se repeta dupa 15x16 pasi. Iar cu Max for Live, un step sequencer aflat inauntrul programului Live, poti face asta in 15 secunde. Iti ia 15 secunde ca sa pui la punct o structura in care sa poti face predictii despre inceput, dar nu poti prezice cu adevarat ce se va intampla dupa un minut. Iar asta e ceva uimitor.
[despre Max for Live aici in original]
D: Apropo, e bine ca o persoana creativa sa fie implicata in procesul de extindere a unei forme de arta in sine.
M: Ei bine, asa cu am spus, admir mult ingineria de nivel inalt ca pe o forma de arta in sine. Arta implica atat de multa tehnica, singura intrebare e daca ea e vizibila sau nu. Cunosc cativa jucatori mari ai scenei de arta care fac lucruri extrem de complicate. Iar acest mit al unui singur artist de geniu e asa un mit de marketing. Daca cineva face ceva care este avansat din punct de vedere tehnologic, poti fi sigur ca sunt oameni in spatele acelui proiect care lucreaza din greu. E intotdeauna un proces de echipa, si sunt implicati intotdeauna programatori, si sunt intotdeauna ingineri de hardware implicati, asa ca piesa artistica e rezultatul unui proces tehnic de inginerie de un nivel remarcabil, iar acest proces e pur si simplu o parte din opera de arta. Numai ca din anumite motive cu care nu sunt complet de acord, lumea artelor continua sa functioneze intr-un fel dictat de publicul care vrea sa aiba un singur geniu acolo. Imi displace aceasta abordare... Cand e vorba despre scena muzicala, in cazul anumitor artisti e foarte clar ce fac ei acolo, si din ce consta inputul lor artistic. Dar mai sunt altii despre care habar nu ai cat de mult din ceea ce prezinta e munca lor, sau cat de mult din opera lor e o munca facuta de altii.
D: In ce priveste Live, pe ce crezi ca se bazeaza succesul lui?
M: Succesul initial a fost foarte simplu. Cand am inceput Live, exista deja o scena undergound a laptop performansurilor. Oameni care cantau pe scena cu laptopuri. Foloseau patch-uri Max is Supercollider si tot felul de instrumente ezoterice. In acelasi timp, erau si softurile comerciale, care erau gandite in intregime pentru studiouri si ingineri de sunet. Erau softuri de inregistrat muzica, un mindset complet diferit. Toate companiile comerciale din acea vreme, pe la sfarsitul anilor ’90, toate erau orientate doar spre piata studiourilor. Nici una nu vazuse toti ciudatii astia cu laptopuri. Nimeni nu vazuse ca deja era vorba acolo de zece ani de cultura techno. Cele mai multe companii mari din industria de muzica pur si simplu nu au vazut asta. Cand am inceput sa lucram la Live, am facut instrumentul pe care vroiam sa il folosim noi. Eram foarte siguri inca de la inceput ca daca faceam un instrument care sa rezolve nevoile noastre, am fi gasit o multime de prieteni care au exact aceleasi nevoi.
D: Iar nevoile erau pentru ceva usor de folosit, cu o interfata buna?
M: Da. Cred ca marea diferenta dintre companiile de software mari si noi in acea perioada a fost ca noi eram condusi de o idee. Nu eram condusi de “hai ca trebuie sa scoatem si noi un produs”. Iar asta e cea mai buna situatie in care poti fi, ai o idee si stii dinainte ca aceasta idee va rezolva multe probleme pentru si mai multi oameni. Asa ca nu am fost surprinsi de succes la inceput. Ceea ce a fost o surpriza pentru noi a fost ca dupa succesul nostru nici o companie mare nu a inceput sa faca un produs concurent. Cand ne-am intors de la festivalul NAMM, acest imporant targ al industriei muzicale tinut in Los Angeles, in al doilea an, ne-am uitat in jur si ne-am gandit ca acum o sa vedem tunurile companiilor mari atintite asupra noastra. Nimic. In anul urmator ne-am intors, nimic. Nici astazi nu exista nici un competitor, insa sunt tone de sequencere de studio, poti sa iti cumperi Logic, poti sa iti iei Cubase, Sonar, sau ProTools. Nu exista nimic care macar sa semene de departe cu Live. Exista numai scule pentru DJ si scule pentru studiouri. Cred ca la inceput s-au gandit ca e o piata de nisa. Cred ca pentru multa vreme celelalte companii nu ne-au luat in serios. Doar radeau la noi. Cu atat mai bine pentru noi!
D: Ce a adus Torsten in proiectul Monolake? Si Gerhard inainte de el?
M: Poate sa para ciudat, dar cred ca una din cele mai mari contributii a lor a fost increderea. Cu backgroundul meu de inginer nu am nici un dubiu despre sound design. Sunt intotdeauna ok cu asta. Dar mi-am pus foarte multa vreme intrebari despre abilitatile mele muzicale. Gerhard e insa in partea insorita a vietii, pentru el Monolake a fost ca un loc de joaca dragut, si asta l-a eliberat de orice indoiala, ceea ce a ajutat enorm. El e mereu pe genul “ah, asta e excelent. Hai sa o facem, e foarte bine”. Cred ca aici a fost ceea mai mare contributie a lui, ca a creat o atmosfera in care lucrurile se pot intampla. Torsten a facut acelasi lucru la un alt nivel. Asa ca m-au ajutat sa depasesc constanta mea insecuritate latenta. Iar la un nivel practic, ii datorez lui Torsten multe din insighturi-le pe care le-am dobandit in alte structuri ritmice. Imi plac foarte mult ritmurile lui, si felul in care se joaca cu ele. Deci lui Torsten ii revine o buna parte din responsabilitate pentru increderea pe care am castigat-o fata de designul meu de ritmuri. Si cred ca asta e cel mai mare impact, si cel mai durabil. Bineinteles ca e un impact imediat si asupra muncii impreuna, un sound specific intr-o piesa, un anumit groove in alta, iar asta da multa incredere.
D: Vreau sa te intreb cat de mult difera muzica ta de muzica Chain Reaction. In muzica ta e mai putin reverb decat in multe alte productii ale labelului. A fost ceva ce nu a parut asa de important ca si restul?
M: Ei, nu. A fost la fel de important. Insa intr-adevar in acea perioada nu ne gandeam prea mult, nu era nimic strategic, lucrurile se intamplau pur si simplu.
D: Ma intrebam daca nu cumva nu iti place reverbul [rade]
M: De fapt chiar iubesc reverbul si sunt surprins ca spui ca nu prea e reverb acolo. Este, doar ca are o culoare diferita.
D: Cred ca ceea ce vreau sa spun e ca nu folosesti efectele de delay sau echo ca niste elemente haotice. Sunt zone foarte spatioase in muzica ta, insa nu te folosesti de delay sau echo ca de un element haotic care sa duduie prin toata piesa.
M: Cred ca daca vorbesti despre similaritati sau influente, sunt de acord ca la inceputurile Chain Reaction exista un set comun de idei despre cum sa faci muzica. Si cred ca lucruri ca acestea functioneaza, ca acest mare element comun care ne aduce pe toti impreuna. Si cred ca tine de felul in care manipulam timpul. In teorie, piesele Basic Channel sunt stari nesfarsite. Piesele timpurii Monolake sunt mai mult sau mai putin stari nesfarsite, piesele Porter Ricks, piesele Vainquer sunt stari nesfarsite. E mai mult ideea de track decat de cantec. Si absenta cantecelor.
D: Hai sa vorbim despre proiectul Monolake Surround Sound...
M: Inainte de toate trebuie sa iti spun ca imi place sa fac live/uri, si imi place ca la un festival sau intr-un club pot sa ascult muzica intr-un mediu diferit, cu amplificatoare diferite, la volume diferite, si cu impact diferit asupra frecventelor joase. Deci imi place mult chestia asta, cred ca e o experienta unica, o experienta unica pe care nu o poti avea dintr-o inregistrare. Din experienta mea cu filmul sunt obisnuit sa lucrez cu o multime de canale multiple. Aici studio-ul este laptopul meu, dar am toate aceste boxe in jur, si pot sa am si mai multe daca e nevoie [rade]. M-am gandit, ok, hai sa ma asigur ca oamenii care vor veni la un concert Monolake vor trai ceva diferit de experienta unei inregistrari. Si mi-am construit un controler MIDI ca sa pot face acest live. Vroiam sa am un instrument. Si am facut chestia asta cu patru canale pentru ca Monolake pe patru canale e ceva ce nu poti trai decat in concert. In nici un fel un produs fizic sau un download nu ar putea oferi vreodata o experienta similara. Conceptul meu e acela ca daca oamenii vad un show Monolake, dupa aceea trebuie sa simta ca au vazut ceva care a fost facut in acel moment si a fost creat special pentru ei. Si a fost creat cu dedicatie si efort iar ei pot simti asta. Pentru ca ma gandesc ca asa oamenii se vor duce acasa si vor spune “e bun”. Lucrez acum si cu un artist vizual. Si-a scris propriul software pentru asta, e un super-geek [rade]. El e un super-geek, eu sunt un geek [tocilar ciudat, persoana dedicata la modul excentric unui anumit domeniu]. Ceea ce a construit seamana mai mult sau mai putin cu un motor al unui joc vizual, asa ca poate zbura printre lumile pe care le-a creat, iar aceste lumi sunt create de sunet. Cred ca e chiar cool. Din nefericire nu prea vad niciodata ce face, fiindca de fiecare data cand facem un live impreuna eu sunt concentrat asupra sunetului. Ne asezam intotdeauna in centru, si, la modul ideal, vizualurile sunt de jur imprejurul nostru, practic avem nevoie de cel putin doua proiectoare unul langa altul pe axa principala.
D: Spui ca e posibil sa orientezi sunetul foarte precis. Cat de precis?
M: Cu un sistem surround clasic de club in nici un fel. Dar cu aceasta sinteza wave field pe care o voi prezenta in concertul de la Berlin [ianuarie 2010], cu aceasta tehnica, in teorie poti plasa sunetul foarte precis, langa, in fata, in spatele oamenilor. Dar la modul practic asta nu functioneaza decat intr-un mediu acustic perfect, in club din nefericire nu merge asa bine.
D: Crezi ca va functiona vreodata in practica?
M: Inca nu stiu. E ceva la care inca mai fac cercetari. Chestia cu surroundul in club o fac doar de un an. Si nu e destul timp ca sa intelegi cu adevarat ce se intampla acolo. Ca sa ajungi sa stapanesti un lucru iti ia timp. Exista ideea asta ca pentru a stapani un instrument ai nevoie de sapte ani. Dupa sapte ani te eliberezi de instrument, si daca te gandesti la lucrul cu canale multiple ca la un instrument, e evident ca ai nevoie de cativa ani de experienta, cativa ani de facut live/uri ca sa intelegi ce poti si ce nu poti sa faci.
© The Wire 2010
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu
Leave a comment